ПоделитьсяВ театре «Санктъ-Петербургъ Опера» прошла премьера одной из самых популярных опер Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Когда-то Малегот (ныне – Михайловский театр) слыл «лабораторией советской оперы»: там ставили спектакли Мейерхольд, Каплан, Смолич; позже в этом театре наступил период стагнации – и уже в позднейшие времена именно «Санктъ-Петербургъ Опера» с полным на это правом занял нишу экспериментального оперного театра.
Я бы даже сказал, что театр стал неким заповедником, в котором Александров спускает свою богатую режиссерскую фантазию с поводка. На сегодня он, пожалуй, единственный в России профессиональный оперный режиссер, превосходно знающий, «как надо» и «как не надо» ставить оперы – но, тем не менее, шарахающийся порой из крайности в крайность в поиске собственного пути между эпатажной конъюнктурой и добротным традиционализмом, при этом, не идя на поводу ни у «гламурной» московской критики, ни у «междусобойчиков», которыми стали в последнее время различные «золотые» театральные премии.
…Когда композитору Гаэтано Доницетти заказали еще одну новую оперу для неаполитанского театра «Сан-Карло», он всерьез озаботился хорошим либретто. «Нужна драма, которая взволновала бы меня, взбудоражила, короче, вдохновила», – писал он. Ему предложили прочесть роман Вальтера Скотта «Супруга Ламмермур» (в других переводах – «Ламмермурская невеста»). Доницетти принялся за чтение неохотно, но, дочитав роман до конца, пришел в восторг. Композитор был счастлив: наконец-то ему попался сюжет, который взволновал, возбудил, восхитил. Маэстро находил в нем все, что казалось необходимым для музыкального вдохновения: тут и любовь, и ненависть, и самопожертвование, и обман наивной души, печаль, отвага, трагедия, отчаяние, смиренная скорбь... Доницетти с увлечением окунается в работу, горя нетерпением скорее завершить ее. Композитор писал оперу более четырех месяцев, что для него – как правило, писавшего музыку очень быстро – было совершенно необычно.
Итак, нынешняя премьера. В первой части зритель понимает, что Вальтер Скотт и Доницетти остались где-то в прошлом: часть народа на сцене – это «готы» в тяжелых ботинках, с фиолетовыми губами и черным маникюром; другие – это панки с «ирокезами»; третьи, на манер членов «коза-ностра» или простых российских чиновников, расхаживают в костюмах-двойках. Ближе всего, наверное, экспозиция напоминает некий ночной клуб в захудалой провинции: смесь дискотеки и помойки. Речитатив и каватина Эштона «Cruda funesta smania» («Дикая жажда мщения») решены в эстрадном стиле поп-звезды, «докладывающей» свой хит на эстраде. Все сделано прикольно, остроумно, музыкально, но… почему-то становится скучно.
Постановочная мода на «передергивания» по времени действия уже пошла на спад и в Европе. По ходу оперы даже начинаешь терять интерес к происходящему, поскольку становишься зрителем некоего живого, созидаемого прямо на твоих глазах видеоклипа, который можно «подложить» под любую арию или песню. Да, Бекмамбетов или Грымов позавидовали бы изобретательности и музыкальности. Тем не менее, стилистика капустника слегка утомляет.
У Доницетти (и его либреттиста Каммарано) действие происходит в конце XVI века в Шотландии: частью в замке Равенсвуд, частью в развалинах башни Вольфераг. У Александрова – черт знает где. На вид – трамвайное депо, заброшенный цех металлического завода, возможно, подземный переход у метро. Доминантой сценического оформления являются три объемные ажурные металлоконструкции, выполненные в стиле модерн (а-ля убранство бывшего Елисеевского магазина), местами затянутые паутиной. Внутри них угадываются некие языческие скульптурные воплощения: какой-то филин («птица-говорун»), рядом нечто вроде помеси волка с кошкой – как поется в известной песне, «то ли буйвол, то ли бык, то ли тур». Художник Вячеслав Окунев со свойственными ему остроумием и изяществом умудрился расширить объем крохотной сцены «Санктъ-Петербургъ Опера» до какого-то воландовского «четвертого измерения»: мобильные пандусы, «второй этаж» на заднем плане за открывающимися-закрывающимися жалюзями – все изобретательно, все выглядит и работает превосходно.
Но (как я уже упоминал) в первом действии, несмотря на вполне музыкальную работу актерского состава, через некоторое время становится скучно: в предложенных обстоятельствах (обкуренные и «ширяющиеся» наркоманы, компьютер в кабинете Эштона и прочее) сюжетные коллизии Скотта-Доницетти вдруг становятся надуманными. Порой казалось, что все происходящее на сцене – ни что иное, как язвительная пародия на все новомодные «осовремененные» оперные постановки последних лет.
Все хорошее, свойственное этому театру, проявилось во втором акте: ни одного пустого жеста, актеры полнокровно и органично живут жизнью своих героев, и сценическое общение выстроено безупречно вплоть до мелочей. Однако насильственное «втаскивание» оперы в реалии нынешнего дня сослужило театру медвежью услугу: поскольку Лючия уже в первом акте вовсю «ширялась» наркотиками, то вместо драматического «взрыва» во втором действии (убийство Лючией Артура и ее сумасшествие) происходит некий «пшик» – от наркоманки можно и не такого ждать, эк удивили!
Когда-то на премьере 26 сентября 1835 года роль Эдгара пел прославленный тенор Дюпре, близкий друг Доницетти, обладавший прекрасным голосом и незаурядным драматическим талантом. Партию Лючии исполнила Фанни Таккинарди, молодая певица, восхищавшая публику. Разумеется, мы можем лишь догадываться о качестве пения в те давние времена – но записи «Лючии» с Каллас, Ди Стефано, Сазерленд, Краусом или Паваротти дают для нынешних певцов вполне определенные ориентиры. Живы в памяти и спектакли Кировского театра, в которых блистали Ковалева, Плужников и Трофимов, будучи, как говорится, «на пике» вокальной формы.
В «Санктъ-Петербургъ Опера», к сожалению, вокал оказался самым «слабым звеном». Театральность – конечно, здорово; однако в операх стиля “bel canto”, как ни крути, без «красивого пения» просто нечего делать. Алексей Пашиев (Энрико) и Венера Гимадиева (Лючия) – два многобещающих дебюта в нынешней премьере. Однако оба солиста все-таки показали довольно школярский уровень исполнения со всевозможными «детскими болезнями», как то приблизительная порой интонация, тремолирующий от волнения голос и так далее. Тем не менее, на этих молодых певцах определенно стоит «держать глаз».
Сложнее с Владиславом Мазанкиным – исполнителем центральной теноровой партии Эдгара. Он вполне убедителен сценически, справляется со всеми техническими трудностями и в знаменитой арии «Tu che a Dio spiegasti l’ali...» успешно взял все положенные ноты. Всю свою партию, даже самые отважные и решительные моменты, почему-то пропел необыкновенно жалостно и заунывно. Но главное – голос Мазанкина совершенно не годится для партий bel canto. Это характерный тенор, который очень хорошо подойдёт для таких ролей, как Юродивый, Трике, Подьячий, Финн, даже Гришка Кутерьма или Самозванец.
Строго говоря, не совсем «белькантовский» голос и у Владимира Феляуэра (Раймондо) – однако великолепная культура исполнения и безупречная школа делают его вполне органичным в этой роли; «Dalle stanze ove Lucia» он исполнил с редким мастерством и проникновенностью.
Вызвало сожаление, что дирижер Олег Лесун недостаточно тщательно поработал с оркестром: все было сыграно не только без драйва, но и подчеркнуто отстраненно, как будто исполняли мессу. Помимо прочего, весь вечер он был холоден, как айсберг в океане, что плохо стыковалось с ярко-романтической музыкой Доницетти.
В целом спектакль произвел впечатление такой серьезной и ответственной «лабораторной работы». Тем, кого не особо коробит Татьяна, строчащая письмо Онегину на пишущей машинке или на компьютере, Борис Годунов в джинсах или дева Феврония в кедах, этот спектакль, возможно, понравится безоговорочно. Мне же в «СПб-опера» куда больше импонируют более органичные «Тоска», «Тайный брак» или «Колокольчик» – но, возможно, в силу собственного консерватизма «Лючию ди Ламмермур» я бы предпочел «без наркотиков».
Кирилл Веселаго,
Фонтанка.ру
