«Анна Каренина» в Мариинке: Две судьбы

Х Международный фестиваль балета «Мариинский» открылся премьерой «Анны Карениной». Этот балет, сочиненный Родионом Щедриным в начале 1970-х для Майи Плисецкой (которая тогда сама же его поставила и танцевала), теперь представлен в версии Алексея Ратманского. Новая постановка, кстати, тоже выдержала проверку временем: мировая премьера состоялась в 2004 году в Копенгагене, затем спектакль шел в Вильнюсе и Варшаве. Польскую постановку и перенес к себе Мариинский театр.

Здесь прямое продолжение линии, взятой фестивалем год назад, когда премьерой был «Конек-Горбунок»: тот же Щедрин и тот же Ратманский. «Конек» был очень хорошо принят (на днях Ратманский, кстати, получил за него «Золотую маску» в Москве), но «Анна Каренина» вашему обозревателю показалась интересней. Она совсем другая, нежели чем комедийно-авангардный «Конек», смешной и эстетически претенциозный. Перед нами образец современного «драмбалета», только не советского, а западного, как у Кранко, МакМиллана или Ноймайера: насквозь танцевального и при этом всерьез обращенного к большой литературе.

Ратманский не довольствуется тем, чтобы втиснуть историю Анны Карениной в прокрустово ложе балетного либретто. Его задачи шире, а спектакль гораздо объемней: он многослоен и затрагивает несколько пластов романа, которые увидеть в балете мы не ожидали никак. В частности, тему страшного технократического века и его порождения – железной дороги, столь значимую для Толстого. Натуралистический и в то же время подернутый патиной времени вагон (сценография – Микаэль Мельбю) становится не принадлежностью, но действующим лицом спектакля. Сначала мы видим только его край, устрашающе большой и материальный, который выдвигается из ближней кулисы; затем он появится, неожиданно фронтально, в открывшемся проеме и поедет на нас, надвигаясь боком; затем он разворачивается, открывая свои внутренности, где дремлют пассажиры, и вновь поворачивается, скрывая их. Он движется произвольно, без всяких рельсов, ездит по сцене, как ездил знаменитый занавес Давида Боровского в «Гамлете» на Таганке, и живет своей необъяснимой и грозной жизнью. Вагон хорош – а с неприятным инцидентом, происшедшим на премьере, предоставим разобраться монтировщикам.

Декорацией служит пустая скругленная плоскость. В ней поднимается широкая панель, открывающая низкий проем, горизонтальный, как вход в египетскую пирамиду, что придает конструкции одновременно архаичный и футурологический вид. На плоскость проецируются иллюзорные видеодекорации, нерезкие, плывущие, как в старом кино. Модный и привычный уже прием на этот раз использован блистательно (мастер видео – Уэнделл Харрингтон): именно этот прием позволяет так оперативно и пластично менять место действия и создает среду для непрерывного, стремительного действия. Спектакль открывается сценой с мертвой Анной, а далее с неукротимой быстротой разворачивается ретроспектива ее истории.

Стремительность есть главное свойство художественной ткани этого балета; стержень хореографии – быстрые темпы, которые контрастируют с замедленной, томительной музыкой Щедрина, а моментальная смена мест действия создает ощущение непрерывной внутренней жизни героев: они показаны нам не в ключевые моменты, но в неразрывной, цельной цепи событий. И наконец, это вносит в спектакль кинематографический принцип монтажа, что также воплощает ритмы технологического века.

Замечательно и совсем необычно поставлены Ратманским большие кордебалетные сцены: скачки и театр. В них движение работает как в классической пантомиме – не специфически балетной. В сцене на ипподроме нет ни одного имитирующего скачки движения. Но есть волшебная иллюзия – само ощущение скачек, переданное танцем ансамбля, мужского кордебалета. И точно так же в сцене театра кордебалет представляет нам публику, дам и господ, заполнивших партер. Но и – одновременно – необъяснимым образом еще и то, что видит эта публика на сцене. Следует внезапный трепет множества поднятых к плечам ладоней: нет, они пришли не на оперу, там дают что-то балетное, «сильфидное».

Как и следовало ожидать, у двух прима-балерин, обладающих несхожими темпераментами, героини (а, следовательно, и сам спектакль) получились разными. Анна Дианы Вишневой прелестна и пикантна, Анна Ульяны Лопаткиной прекрасна и величественна; первая импульсивна и безоглядна, вторая страстна и патетична. Если же говорить о психологическом аспекте, который здесь, как в любом драмбалете, априори важен, то Вишнева безошибочно показывает мельчайшие перипетии душевной жизни героини, а Лопаткина – нет, она создает масштабный, почти трагедийный образ. Анна Вишневой искренна, честна и, между прочим, глубоко добродетельна: почувствовав первую тягу к Вронскому, кидается к мужу, ища защиты от своей страсти. А поняв, что полюбила, уже не может больше с мужем жить. Все трио с Карениным и Вронским у Вишневой решены чрезвычайно убедительно и выпукло.

У Лопаткиной картина иная. Ее Анна – блестящая петербургская grande-dame, она не только плоть от плоти высшего света, но и его воплощение, его центр. Сдержанность обманчива; довольно скоро мы понимаем, что страсть не настигла эту Анну внезапно. Она давно ее ждала, жаждала; на этом фоне с особой силой звучит тема Каренина, трагедия старого мужа, обманутого и нелюбимого. Так подает ее Сергей Бережной, танцовщик прежнего поколения, бывший премьер, а ныне репетитор труппы, давно уже не выходивший на сцену. В спектакле занята еще одна блистательная танцовщица былых времен – Любовь Кунакова (в роли княгини Щербацкой), – так театр неожиданно и элегантно возобновил старинную балетную традицию, по которой артисты могли не покидать подмостки бесповоротно, но появляться в не требующих танцевальной виртуозности мимических ролях. И эстетическая преемственность становилась крепче, и поколения не сменяли друг друга столь радикально.

Еще у Лопаткиной с силой и неожиданной теплотой подана материнская тема, которая у Вишневой оставалась формальной. Кстати, то, что финал в спектакле Вишневой выглядел скомканным, а в спектакле Лопаткиной – драматургически убедительным, связано именно с указанным обстоятельством. В спектакле с Лопаткиной финал был предельно ясен: отнят сын – счастье теряет смысл – распад отношений с Вронским – вокзал и роковой поезд...

Что же касается танца, то у Вишневой он совершенно растворен в образе, его почти не замечаешь, следя за спектаклем, за Анной, – так и должно быть, эстетика спектакля это предполагает; танец здесь призван воплотить образ. Иначе у Лопаткиной: ее танец, широкий, захватывающий полсцены, довлеет над балетом в целом. Но отпечатывается в памяти почему-то именно этот танец.

Инна Скляревская
«Фонтанка.ру»

Фото: Наташа Разина / пресс-служба Мариинского театра

О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»