«Гамлет» в Александринке: Вертикаль власти

Первый Шекспир в репертуаре сегодняшней Александринки и шестой по счету петербургский спектакль ее художественного руководителя Валерия Фокина cтал ключевой премьерой театрального сезона 2009/2010. «Гамлет» Фокина – не просто художественное явление, но гражданский поступок. У режиссера получилось то, что так хорошо удается западному театру, но почти никогда – отечественному: жестко и правдиво отразить современный нам мир, вчитав в классическую драматургию актуальное содержание.

Этот «Гамлет» ошеломляет еще до начала собственно действия – когда, только войдя в зал, впериваешься глазами в тылы раскинувшейся во всю ширь и во всю высоту сцены стадионной трибуны, развернутой сценографом Александром Боровским лицом к заднику. По центру тяжеловесной металлической конструкции – широкая лестница, событийный эпицентр спектакля. Позади – площадка, к которой устремлены взоры уже сидящей на трибунах спиной к александринскому залу массовки и которая видна публике сквозь зазоры между этажами. Вот главный визуальный образ фокинского «Гамлета»: тотально просматриваемое пространство, подавляющее своей мощью и не дающее героям остаться наедине с собой.

Режиссер бьет под дых первой же сценой: сверху по лестнице спускаются две омоновки с холеными немецкими овчарками на привязях. Молчаливо обходят сцену, пару секунд, мониторя зал, стоят у рампы, уходят. Эпиграф спектакля легко объяснить во вполне себе жизненной логике: александринский «Гамлет» открывается инаугурацией Клавдия, массовым мероприятием государственного значения, на котором присутствует правящая элита, значит, велика опасность теракта, значит, требуются специально обученные собаки. Но таким образом Фокин в подтексте обозначает местом действия своего «Гамлета» полицейское государство, в котором каждый несвободен и все ходят под конвоем. Сочиненный Александром Бакши государственный гимн больше напоминает траурно-триумфальный военный марш – единственно адекватный символ для державы, которой правят силовые структуры. В которой всё начинается и всё заканчивается (повтор мизансцены с овчарками венчает «Гамлета») бездушными монстрами, готовыми разорвать всех и вся. Боже, как грустна наша Дания.

Инаугурация Клавдия: цвет политического истеблишмента, фальшивые речи и еще более фальшивые улыбки, переходящие в овации аплодисменты. Узнаваемо лживый официоз, на который уже глядеть тошнит. Точно сыгранный Андреем Шимко ухоженно небритый Клавдий свое первое обращение к соратникам и коллегам произносит на невообразимом бюрократическом волапюке («и в этом мы чувствуем всеобщую свободную поддержку»). Окружение не столько короля, сколько президента – закованная в черный костюм haute couture железная леди Гертруда (выдающаяся роль Марины Игнатовой: кто в правящей чете обладает реальной властью, понятно сразу), партийный функционер со стажем Полоний (многоопытный Виктор Смирнов), достойный отца сын Лаэрт – предусмотрительно сбегающая с тонущего корабля в безмятежную Францию откормленная лоснящаяся крыса (разыгранная в несколько касаний многоходовка Павла Юринова).

В семье не без урода: хрупкая Офелия (акварельный шедевр Янины Лакоба) выламывается из общей картины своей малохольностью. Переживания Полония за судьбу дочери понятны – она не из их породы, кто возьмет такую в жены?

Но главный «чужой» тут, конечно, Гамлет. Еще до начала инаугурации его, мертвецки пьяного, Розенкранц и Гильденстерн (в дуэте виртуозно лидирует только-только вошедший в труппу театра юный Тихон Жизневский) втащат через партер на сцену, приведут в чувство переодеванием из несоответствующего дресс-коду молодежного кэжуала в черную пару и выведут на трибуну. Гамлет – главный нарушитель датского спокойствия: впоследствии Полония заинтересует подцензурность читаемой принцем книги, а Клавдия – наличие предосудительного содержания в «Мышеловке». Чувствуя исходящую от Гамлета потенциальную угрозу, система приставляет к небезопасному элементу пару секьюрити: на публике Розенкранц и Гильденстерн отвечают за то, чтобы норовящее выйти за рамки дитя супружеской четы следовало установленному тоталитарным государством comme il faut.

Иную роль Розенкранц и Гильденстерн играют, оставаясь с Гамлетом наедине. Нанятая Гертрудой и Клавдием парочка подслушивает и подсматривает, попутно сводя принца с ума проверенным русским способом – подливая в отвратительные пластиковые стаканчики беленькую. Доведя Гамлета до невменяемой кондиции, они разыгрывают спектакль «Явление призрака отца», с завываниями читая текст шекспировского монолога в микрофон под аккомпанемент проверенных театральных эффектов (белый дым, шум ветра, раскаты грома). Очнувшись, Гамлет вбивает себе в голову идефикс мести, которым огорошивает вернувшегося после длительной отлучки и позабывшего о царящих на родине нравах Горацио. Первая естественная реакция возвращенца из Виттенберга – натянув на глаза черную молодежную шапку, уйти в себя. Окружающие реалии настолько потрясают героя Андрея Матюкова, что поначалу его хватает лишь на то, чтобы с мукой на лице наблюдать за развитием интриги из первого ряда партера.

Следующая сцена разворачивается на карнавальном фоне государственных торжеств: вечеринка по случаю инаугурации обставлена в историческом духе, все приглашенные одеты в костюмы елизаветинской эпохи. Прикрываясь нравами современной элиты, Фокин вводит в свой спектакль один из важнейших смысловых элементов – блок отсылок к легендарным отечественным постановкам «Гамлета» ХХ века, и прежде всего к спектаклю Николая Акимова (Театр Вахтангова, 1932). Костюм Гертруды скопирован дословно: черное платье и копна рыжих волос, которыми Акимов хотел намекнуть на близость его героини Елизавете Английской (которую, кстати, Марина Игнатова играет в БДТ, в «Марии Стюарт» Темура Чхеидзе). Другая цитата – костюм безумного Гамлета: ночная сорочка, кастрюля на голове и блюдо с жареным поросенком (у Акимова, правда, он был живым) в руках. Одним Акимовым Фокин не ограничивается: в тоталитарном мире его «Гамлета» прорастают образы спектакля Николая Охлопкова (Театр имени Маяковского, 1954). Эти исторические гиперссылки – не просто прочные корни, которыми спектакль Фокина прорастает в историю театра. Воспроизводя детали великих русских «Гамлетов» прошлого, Фокин напоминает о дурной повторяемости истории.

Время идет, один правитель сменяет другого, но машина по перемалыванию человеческих жизней продолжает работать. Рефрен фокинского спектакля – выход на авансцену неизвестных людей в черном, волочащих за собой трупы и выбрасывающих их в оркестровую яму. Этим функционерам совершенно всё равно, что происходит за их спинами: пока политическая верхушка занята интригами, рядовые опричники методично делают свое дело. Остановить это движение простому смертному не по силам, как и понять, кто реально давит на рычаги гибельного механизма. Мог бы, наверное, Гамлет, но он, целиком и полностью поглощенный семейной драмой, и не пытается. Он даже не видит заговора против себя, не замечает, что его встреча с Офелией инсценирована Полонием (когда тот режиссерским тоном дает дочери указания в духе «читайте, это подчеркнет ваше одиночество» и командует невидимым ассистентам «Свет! Цикады!», веришь, что когда-то он действительно играл Юлия Цезаря). Гамлет не понимает, что, решившись мстить за отца, он незаметно для себя вступает в контакт с государственной машиной, а замарав руки кровью, становится ее винтиком.

Трагедия фокинского Гамлета – в роковой ошибке. Он не заметил, что вселенское зло заключено вовсе не в его матери с отчимом и не в их окружении. Его сознание мелочно, ему не хватает возрожденческого бытийного масштаба. Такому Гамлету ключевое высказывание шекспировского героя не по зубам, и потому первую строчку «To be or not to be» он читает по-английски, как расхожую замусоленную цитату, а сам монолог бросает после первых нескольких строчек. Всё, на что хватает александринского принца, – бессмысленный и опасный для здоровья круговой бег по трибунам в одной из центральных мизансцен спектакля. Горацио закрывает все двери в партере, чтобы Клавдий не смог улизнуть во время представления «Мышеловки» – но Гамлет не обращает никакого внимания на то, что окружение короля не очень-то взволновано фиаско первого лица. Обитатели Дании понимают, что они – пешки в глобальной игре, и потому сыто равнодушны к происходящему вокруг. В государстве какая-никакая стабильность, зачем зря рыпаться? Не сознают этого лишь выкидывающие трагические марионеточные коленца Гамлет и Офелия.

В породившем их мире человеческая жизнь ценится так дешево, что смерть не является событием. Потому, совершая самоубийство, Офелия соскальзывает в оркестровую яму так же легко, как если бы скатывалась с ледяной горки. Потому убийство Гамлета-отца является преступлением лишь для одного Гамлета. В этой Дании на особом счету только могильщики. Игорь Волков и Рудольф Кульд (филигранный актерский дуэт) играют, облачившись в фирменные черные спецовки с логотипом «Реквием-сервис» на спинах: государству, каждый день изрыгающему столько трупов («Моя родина, как свинья, жрет своих сыновей», – пел Гребенщиков), ритуальных услуг частных лиц недостаточно – требуется целый похоронный синдикат с рекламным слоганом: «Дома, что мы строим, простоят до Страшного суда».

Вопрос о том, кто в новом «Гамлете» победил, режиссер оставляет открытым. Это явно не малолетка Фортинбрас, которого в финале выводят на сцену вечные секьюрити Розенкранц и Гильденстерн – он только озвучивает заранее подготовленный кем-то текст. Кем именно – можно догадываться. Скорее всего, на рычаги интриги давит появляющийся в двух ключевых эпизодах спектакля рыцарь в средневековых латах. Впервые он выходит на сцену во время фальшивой сцены появления призрака, и по первости может даже показаться, что это тень отца Гамлета и есть – уж слишком царственно он ступает по стадионным трибунам, обходя свои владения. Но когда рыцарь появляется еще раз в финале спектакля, всякие сомнения в его статусе в обществе спектакля пропадают. Истинную иерархию фокинского «Гамлета» раскрывает вертикальная мизансцена, которая наверняка войдет в новейшую историю русского театра: в оркестровой яме копошится простой люд, у рампы дерутся Гамлет и Лаэрт, на лестнице за дуэлью наблюдают Гертруда и Клавдий, на самой верхней трибуне восседает спокойно наблюдающий за развязкой драмы рыцарь. Главный судья, высший правитель, Большой Брат, воплощенная власть.

Рыцарское забрало так и не будет поднято, фигура в латах так и останется единственной фигурой умолчания в идеально внятном и безукоризненно строгом александринском «Гамлете». Но именно эта недосказанность придает постановке обобщающий масштаб. Не так уж важно, о каком именно государстве идет речь в спектакле: все свободные державы свободны по-разному, все тоталитарные похожи друг на друга. Драматургическая адаптация Вадима Леванова – изощренный палимпсест, вполне адекватный «вывихнутому веку»: жонглируя цитатами из различных переводов «Гамлета» от Полевого до Пастернака и вворачивая в канонические тексты неологизмы, драматург сознательно путает следы. Валерий Фокин поставил «Гамлета» про общую для всех времен и народов вертикаль власти, для которой человек и его жизнь всегда значили слишком мало.

Дмитрий Ренанский
«Фонтанка.ру»

Фото: Виктор Сенцов/ пресс-служба Александринского театра

О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»