«Лауренсия» в Михайловском: От эротики до политики

В Михайловском театре после долгих лет забвения восстановлен один из самых знаменитых советских балетов – «Лауренсия» по мотивам пьесы Лопе де Веги на музыку Александра Крейна. Спектакль приурочен к 100-летнему юбилею блестящего советского танцовщика Вахтанга Чабукиани, успешно работавшего еще и в качестве хореографа.

Обращение к «Лауренсии» еще раз подтверждает смену ориентации в балетных умах. Почти два десятилетия основной фобией отечественного  балета было всё советское, а манил его мировой репертуар; теперь же маятник качнулся в другую сторону: стал крепнуть интерес к сугубо национальному наследию, и более всего – к искусству середины прошлого века, к эстетическим предпочтениям сталинских времен.

«Лауренсия», поставленная по драме Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна», принадлежит жанру так называемого драмбалета, или хореодрамы. Тема была идеологически безупречна: как мы помним, героиня Лопе, вырвавшись из замка жестокого феодала, вознамерившегося в день ее свадьбы осуществить «право сеньора» (оно же – право первой брачной ночи), воодушевляла народ на тираноборческое выступление. Это был темпераментный, героический балет, один из лучших балетов эпохи и жанра. К тому же замешенный на беспроигрышной испанской теме.

И честно говоря, ваш рецензент ожидал увидеть некий вариант советского «Дон-Кихота». Но ничего подобного не увидел. Ассоциации совсем уж неожиданно тянутся к первому акту «Жизели»! Пейзане с корзинками, появление среди них знатного сеньора со свитой; и, наконец, появление поруганной Хасинты с распущенными волосами, неверными движениями и кульминационным падением без чувств – как хотите, но на «сцену сумасшествия» Жизели очень похоже.

Более того, тут возникает не просто «Жизель», а «Жизель» советская, какую я еще застала в 70-е годы – с той же самой фактурой, с теми же синтетическими юбками с шелковыми полосочками по подолу. Но вот это как раз зря; уж если восстанавливать, то фактуру историческую – эстетика 70-х годов XX века историей еще не стала, и от нее исходит еще не аромат эпохи, а запах нафталина.  

Что до хореографии «Лауренсии», то она вписывается в широкий общебалетный контекст. Так ставили в XIX веке, когда искусством балета правило коллективное профессиональное мышление. Чабукиани тоже работал именно так – отсюда упомянутые переклички с «Жизелью». Именно этим, традиционным путем идет и главный балетмейстер Михайловского театра Михаил Мессерер. Его версия «Лауренсии» – работа не романтика-архивиста, но трезвого практика. Что было можно – он восстановил, что нужно – слегка додумал, что счел необходимым – сократил. Такой подход отличается и от скрупулезных реставраций  последних десятилетий, и от советских смещений наследия в сторону новейшего представления о танце, порой довольно бесцеремонных. Цель вполне корректного вмешательства Мессерера в материал – уловить соответствие «темпам и динамике современной жизни», как сказал он сам в одном из интервью.

Но тут возник еще один вопрос: а умеют ли нынешние танцовщики исполнять драмбалеты? Владеют ли, помимо техники танца, еще и приемами театральной игры? Похоже, что нет, хотя искренне стараются. И Лауренсия хороша (ваш рецензент видел только одну из исполнительниц, Екатерину Борченко), и Фрондосо (Марат Шемиунов), и другие.

Но плоть спектакля всё равно другая, прежний рисунок не живет полной жизнью, выглядит аккуратно перенесенным на кальку. За исключением одного момента у Сергея Мохначева и Андрея Брегвадзе, исполнителей ролей двух алькальдов, отцов жениха и невесты. После трагических событий, прервавших праздник, у них есть маленький мимический эпизод на просцениуме: один отец, потрясенный, догоняет другого и трогает за плечо, а второй, обернувшись и постояв, вдруг резким, отчаянным движением закрывает лицо руками. В этих жестах нет ни грана балетной фальши – всё подлинное: и эмоция, и эстетика.

Теперь собственно о хореографии. Танцы солистов хороши; прекрасно центральное па-де-сис (ансамбль трех пар на свадьбе) вместо обычного гран-па. Удачна пластическая тема женских рук, подлинно испанская, точно найденная, свежая, выпадающая из канона исполнения «танцев народов мира» на нашей балетной сцене. Отдельно скажем про танцы Фрондосо. Умный Федор Лопухов, кстати, вот как писал о Чабукиани: «Балеты Чабукиани – хорошие или плохие, с выдающейся или заурядной музыкой, с чудесным сюжетом или сравнительно рядовым – прежде всего он сам. И как балетмейстер и как актер». Главная заслуга и главная удача исполнителя главной мужской партии Марата Шемиунова в том, что он постарался сыграть и станцевать не просто Фрондосо, но Чабукиани в роли Фрондосо. И получилось! Не по технике, нет – кто сейчас мог бы воспроизвести неистовые танцы Вахтанга?! – но по направленности образа: глядя на Шемиунова, мы без усилий представляем, каким мог быть в этом балете Чабукиани и  почему он ставил мужские танцы именно так.

Еще хороши драматичные массовые сцены – тут появляется вполне современный «драйв». Речь конкретно о двух общих танцах: начале восстания, зажженного Лауренсией, и – особенно – о финальной агрессивно-героической коде – танце, прямо бежаровском по своей энергии.

И есть еще одна важнейшая особенность этого балета. Потаенная нить напряжения действия в нем предельно натянута между эротизмом начала и героизмом финала. Тема вожделения, тема грубой мужской власти и насильного овладения женщиной сублимируется и трансформируется в народное восстание. И это уже чисто современный подход к давней истории: заставить публику следить за тем, как скрытая эротика достигает критической точки и выливается в революционный штурм – именно так, мощным напором, решительно и бесповоротно врывается крестьянская толпа в командорский замок.

Инна Скляревская
«Фонтанка.ру»

Фото: пресс-служба Михайловского театра.

О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»