«Мечта по-итальянски»: И пехоте хотелось к убийце-победе

Микеле Плачидо известен широкому зрителю как комиссар Каттани. Это всё равно что Маковецкого знать по сериалу «Ликвидация». Сериалы хорошие и роли отменные – да не по росту. Для зрителя узкого (в первую очередь, итальянского и просвещенного) Плачидо – актер театральный, работавший с самими Стрелером и Ронкони. Высшей рекомендации в итальянском театральном мире вот уж полвека как не существует. Мудрено ли, что, достигнув зрелых лет, Плачидо сам взялся за режиссуру? Нет; мудрено, что об этом мало кто знает. Тем более что брался он за нее уже не единожды. После «Криминального романа», собравшего богатый урожай призов, Плачидо поставил еще один фильм, ныне выпущенный на российские экраны. У нас он называется «Мечта по-итальянски».

Мне, как и любому нормальному критику, не занимать умения состряпать концепцию из чего угодно; но и я не могу взять в толк, почему оригинальное название – «Великая мечта» («Il grande sogno») – было так своеобычно у нас заменено. Хуже того – так бессмысленно, так противно смыслу фильма. Плачидо рассказывает о студенческих волнениях 1968 года, о стычках с полицией, о протестах против Вьетнамской войны; о расколе, который все эти события производили внутри семей. Здесь не просто нет ничего «специфически итальянского», как в приснопамятных фильмах «Брак по-итальянски» или «Развод по-итальянски», где особенности национального темперамента служили неисчерпаемым источником комических положений и текстов. Студенты тогда митинговали во всем западном мире, и итальянский случай мало чем отличался от французского или британского. Призрак коммунизма опять бродил по Европе, в воздухе отчетливо пахло новым Интернационалом – из каких же закромов остроумия наперекор очевидности извлекли наши прокатчики свое «по-итальянски»?

На первый взгляд, «Великая мечта» Плачидо – своеобразный ответ «Мечтателям» Бернардо Бертолуччи. Там, если кто помнит, события 1968-го были показаны через отчетливую призму ретростиля; некогда гениальный режиссер, как в старом анекдоте, всё прощался со своей молодостью – и всё не уходил. Не в силах был окончательно расстаться с вольницей, безбашенностью, безоглядностью той эпохи, и умилялся, и грустил, и гладил своих несмышленых героев, что твой Лев Толстой, и непрестанно раздевал-одевал их, куколок этаких. По счастью, сохранились фильмы Бертолуччи, снятые в том самом «незабываемом 68-м» и около того. Сравнение убийственное. Примерно как Бетховен и Баснер.

Не то у Плачидо. И ему повезло в 68-м быть молодым; и он рассказывает о любви к свободе, неотделимой от свободной любви; более того, один из главных героев фильма – юный карабинер, мечтающий стать актером, но вынужденный пока что разгонять дубинками ровесников, – очевидно автобиографичен. Но в интонации автора нет и следа сентиментальных старческих поисков утраченного времени. Для него события, которые когда-нибудь войдут в учебники как глобальный исторический водораздел, – не дела давно минувших дней, и кинодокументы, вкрапленные им в фильм, не похожи на извлечения из пыльных архивов. Плачидо четко демонстрирует грань, переходя которую изображенные им юноши и девушки – пылкие, красивые, порой глуповатые – входят в историю. Ближе к зиме 68-69-го часть молодежи решает перейти к более активным действиям, чем простая оккупация родного университета, и учится изготавливать «коктейль Молотова». Один из них едет по ночному Риму на мопеде, притормаживает, размахивается, швыряет в офисное окно огненную смесь; раздается взрыв, и кадр моментально становится черно-белым. Да, события 68-го – это история; и входили в нее так. Из бытового, богатого нюансами, но уравновешенного цветного изображения – в контрастное, мнимо-бесстрастное черно-белое, точно отделяющее свет от тьмы. И если кого сегодня это интересует – запасы черно-белой пленки еще не исчерпаны. Где-то ее еще производят.

Однако есть в фильме Плачидо и иная полемика, нежели с нынешним Бертолуччи. Более скрытая, но и более важная: с Бертолуччи былым, подлинным, великим – равно как и с его сподвижниками. Итальянское кино конца 60-х, называемое в курсах истории «кинематографом контестации», было яростным и непримиримым: оно свергало отцов, глумилось над власть предержащими, ценило добрую ссору много выше худого мира и спаивало воедино Христа, Маркса и Фрейда. Плачидо не согласен. Отец недалек и боязлив, но он отец; и смерть родителей, наперекор главному итальянскому фильму того поколения «Кулаки в кармане», несет не освобождение напополам с фрейдистски понятым чувством вины, но и самое простое, буржуазное, необъятное горе. Полицейские – конечно, палачи и пособники режима; однако дело не в том, что им органически неведома воля к бунту, всё немножко сложнее и человечней. Они, наверное, действительно неправы или, по крайней мере, более неправы, чем бунтующие студенты (те, кстати, на сегодняшний слух говорят куда больше глупостей и явно склонны к дурной конспирологии); но их неправота – осознанная, у нее есть основания, она не болезнь, охватившая казармы, она – личный выбор каждого отдельно взятого человека в мундире.

Лучший режиссерский эпизод в фильме – сцена схватки студентов с полицией весной 68-го: одни стоят за свободу, другие – за порядок, но и те, и другие жаждут крови. И схватившись, избивая друг друга, заставляют забыть, что именно отстаивают: студенты, впятером бьющие ногами упавшего полицейского, выглядят ничуть не праведней полицейских, избивающих студентов. А лучший актерский эпизод – тот, в котором пожилой полковник (Сильвио Орландо) – перед тем, как отправить своих подчиненных сражаться с бунтарями, – вдохновенно читает наизусть юному колеблющемуся карабинеру «Война объявлена» Маяковского. Заканчивая строкой «и пехоте хотелось к убийце-победе». И это не ханжество, не лицемерие в манере Варлама Аравидзе; это очень точное понимание очень взрослого человека – стихия войны, литая и громогласная, равно охватывает обе воюющие стороны. Что когда «война объявлена», она заставит забыть о причинах и целях, оставив только звериную алчбу крови. А для другого очень взрослого человека, Микеле Плачидо, эта сцена – ответ на знаменитую аналогичную, с чтением Маяковского, из «Карабинеров» Жана-Люка Годара. Там поэт был воплощением левого бунта; но недаром же Плачидо в сцене схватки неожиданно долго держит верхний ракурс, дожидаясь, пока сражающиеся стороны не смешаются друг с другом полностью. И не потому, что он ставит себя «над схваткой». Просто «левые» и «правые» существуют до тех пор, пока хотя бы одна из сторон не стремится к войне. Если же обе стороны жаждут воевать – например, за мир, – они перестают отличаться друг от друга. Сверху это видней.

Алексей Гусев
«Фонтанка.ру»

Фото: Taodue Film.
Видео: «Кино без границ».

Смотреть в Доме кино

О новостях кино и новинках проката читайте в рубрике «Кино»