«Дядя Ваня» и «Донка»: Музыка играет так весело

Чеховский фестиваль в Петербурге показал два спектакля, посвященных юбилею русского классика: «Следящий за женщиной, которая сама себя убивает» из Аргентины по мотивам «Дяди Вани» и вольную фантазию на чеховские темы «Донка» из Швейцарии. Второй спектакль вызвал у петербургской публики куда большую ажитацию, хотя оба они, несомненно, заслуживали внимания.

Весенний старт выездной петербургской сессии самого крупного и респектабельного театрального фестиваля Москвы прошел довольно тускло. Спектакль «Казимир и Каролина», произведение молодого дарования от французской режиссуры, некоего Эмманюэля Демарси-Мота, неприятно поразил примитивностью постановки, напоминающей разом все отечественные опусы на социально-экзистенциально-гуманистические темы с предчувствием мировой войны, участием инфернальных фокусников и присутствием массовых танцев. Но, скажем, «Войцек» Владимира Золотаря, поставленный в Алтайской драме, имеет и фокусника не хуже, и танцы позабористей, и предчувствия помотивированней, а сделан раз в десять талантливее. Так что напрашивался патриотический вывод, что наши эпигоны Роберта Уилсона будут покруче французских. Оставалось снисходительно разглядывать галльских лицедеев и цедить сквозь зубы, что, мол, французская актерская школа это всё же великая штука, и знак ее качества просвечивает даже у средних актеров в плохой постановке.

Июньские показы поубавили патриотического пыла. Взять хотя бы аргентинский спектакль по мотивам «Дяди Вани»: в нынешней театральной России такой класс «русской психологической школы» давно уже редкость. В согласии с заветами Станиславского актеры из Буэнос-Айреса на глазах лепили персонажей, отталкиваясь от себя, своей индивидуальной человеческой природы, легко и органично существуя в пресловутых «предлагаемых обстоятельствах», порою весьма эксцентричных. И в Буэнос-Айресе – не самом знаменитом театральном городе планеты – как-то умудряются обходиться без густых актерских штампов, без выспреннего глубокомыслия: играют свободно, как дышат, быстро и ритмично, с истинно латинским темпераментом. На многих произвел впечатление именно такой скоростной, темпераментный Чехов, не обремененный звенящими паузами и томительными вздохами. Автору этих строк наиболее интересным показалось другое: у режиссера Даниэля Веронезе какое-то удивительное, солнечное, оптимистичное ощущение мировой культуры.

Минималистичная (если не сказать – убогая) декорация: угол деревянного дома с плохо беленными стенами, стол, три стульчика, полукруглое окно, напоминающее печную отдушку. Но актеры буквально с первой сцены расцвечивают убожество шалостью – скуксившуюся Соню (Мария Фигерас) будет подбадривать отец, профессор Серебряков (фактурный Фернандо Льоса); неожиданно – подбадривать словами Треплева из «Чайки»: мол, срочно-срочно, Соня, надо искать новые формы, рассиживаться нечего, театральное искусство не стоит на месте. А револьвер, Соня, положи пока – он понадобится в финале. Спектакль насыщен подобными остраняющими репризами. «Ты, Ваня, наверное, меня не понял, оттого что я слишком быстро говорил?» – осеняется догадкой профессор во время семейного совета, посвященного продаже усадьбы. И пытается повторить медленней. Появление Астрова сопровождается отсебятиной насчет шарлатанов-докторов: «Однажды мы повезли кота к ветеринару, и что же? Кот умер». Царствует в этой стихии иронического балагана вездесущий Вафля, точнее сказать – вездесущая, ибо роль помещика-приживала Телегина поручена женщине – актрисе Сильвине Сабатер. Странная травестия никак не объясняется: чего в театре не бывает, может, и впрямь Илью Ильича больше некому сыграть? Зато используется актрисой по полной программе. Сеньора Сабатер пленяет тонким гротеском: ее героиня старательно басит и курит сигары, но женское любопытство не спрячешь – «Телегин» постоянно тут как тут, умудряется затесаться и на ночное рандеву Елены Андреевны и Сони, и на интимную встречу томящейся профессорской жены с Астровым.

В текст Чехова вторгаются дискуссии об Островском, мотивы из недавно воплощенных режиссером Веронезе великих пьес: «Служанок» Жене и «Гедды Габлер» Ибсена (последней явно навеяны вычурное название спектакля «Следящий за женщиной, которая сама себя убивает» и особое внимание к револьверам). Герои словно живут на перепутье театральных текстов – иногда эта полифония напоминает о манере видного российского режиссера Юрия Погребничко, способного непринужденно и обаятельно соединить в одном спектакле Гоголя и Шекспира, Достоевского и Вампилова. Но у Погребничко – непременная меланхолия, ностальгия по несбыточному, горький стоицизм. Веронезе не видит повода для горечи, ибо в утешение страждущим бог создал пьесы и театр. Его дядя Ваня (Осмар Нуньес) не только несчастный стареющий невротик, но и счастливый лицедей в амплуа невротика, смачно повторяющий чеховские реплики на бис. Когда застав возлюбленную с Астровым, он (словно инстинктивно) закрывает принесенные цветы ладонью, дабы скрыть от девственных растений вопиющий факт адюльтера, – в его взгляде не боль разочарования, а восторг от спонтанной актерской находки. Елена Андреевна (Мара Бестелли) – обыкновенная тетка, выделяющаяся из компании креолок разве что блондинистостью, но уж никак не русалочьей кровью. Однако игра в роковую женщину ее преображает: по Веронезе, актерство делает человека счастливым. Вот почему несчастна Соня: она не может так же картинно и бесшумно уронить голову на стол, как ее опытный дядя. Пока что Сонина голова пребольно с громким стуком бьется о столешницу, но дайте срок – и она научится.

Тему человеческих взаимоотношений как взаимного лицедейства у Чехова обнаруживали не однажды – да и не одну сотню раз. Но эта находка почти никогда не сулила радости: всплывала только всякая муть – ложь, притворство, некоммуникабельность, безысходное одиночество. Спектакль Веронезе предложил неожиданную инверсию: оказывается, любови и ненависти чеховских героев можно превратить в увлекательную ролевую игру и раз-навсегда прогнать тоску и скуку аргентинских вечеров на провинциальных асьендах.

Шумный успех другого спектакля Чеховского фестиваля в Петербурге – «Донки» швейцарского театра «Сунил» в постановке Даниэле Финци Паски – был предсказуем. Сарафанное радио сработало безотказно: если на первом показе зал Мюзик-холла был полупустым, то на заключительном, пятом, представлении зрители тщетно выпрашивали на входе лишние билетики, чтобы постоять на галерке – и, что называется, хотя бы одним глазком… И дело отнюдь не в том, что «Донка» оказалась нетленным шедевром всех времен и народов: в спектакле заметны несовершенство сценарной основы, некоторая спешность его создания по юбилейному заказу фестиваля. Да и какого-то особого, личного тяготения к чеховской теме у режиссера Финци Паски, кажется, нет, судя по тому, какое несметное количество трудно сопрягаемых мотивов и образов он заряжает в свой спектакль. Сентиментального пафоса тоже могло быть поменьше. Смею предположить, что восторг публики связан не столько с конкретным экзерсисом, сколько с вновь открытым ею театральным жанром. Так называемый «новый цирк» давно уже шагает семимильными шагами по планете, а в Петербурге толком не знаком. Светлая идея гибрида театра и цирка принадлежит канадскому Cirque du Soleil, воплотившему идею Всеволода Мейерхольда о «циркизации театра» на новом историческом этапе.

Спор Преображенского и Шарикова, куда идти – в театр или цирк, сегодня потерял актуальность: нынешние Преображенские зевают в театре, нынешних Шариковых не так-то легко впечатлить старыми номерами Никулина или Карандаша. Театр дал «новому цирку» фабулу, драматическую интригу, творческую свободу высказывания, цирк со своей стороны привнес рисковую виртуозность. Вот три сестры – как обычно, Оля, Маша, Ира, – но в «Донке» Финци Паски они балансируют на трапеции под самым потолком. Маше труднее всего: она держится за перекладину одним подбородком. Никуда не денешься – образы в целом раскрыты, а актрисы хорошо сыграли. Плохо бы сыграли – сорвались бы. Вот человек с зеркальным шаром на голове: шар вот-вот разобьется (значит, Чебутыкин), но не бьется, держится. Провалишь роль – потеряешь шарик при жонгляже, уронишь партнера, упадешь сам: если в драмтеатрах сегодня проваливаются часто и привычно, а публика даже и не замечает, то в «новом цирке» всё на ладони. Халтура чревата травмами.

Как и полагается «новому цирку», «Донка» Финци Паски фантастически зрелищна: редкой красоты динамичный теневой театр, синхронные экзерциции с «удочками», украшенными длинными цветными лентами (удилище здесь – не только любимый предмет Тригорина, но и символ писательского труда, поднимающего сюжеты со дна жизни и дна души). Живой энергетический контакт с залом заставляет зрителя подаваться вперед, навстречу и «Заречной» (постоянно поскальзывающейся, но всё же удерживающей баланс соло-чечеточнице), и «Гурову» с «Анной Сергеевной» (пластический этюд двух полуобнаженных тел). Даже водная феерия здесь специфическая, с учетом врачебной профессии Чехова: вода бьет из клистирных трубок. И всё это под волшебную музыку, которая играет так весело, что грядущие в конце месяца первые в Петербурге гастроли Cirque du Soleil с новым спектаклем «Corteo» в постановке того самого Финци Паски очень хочется приблизить. Причем наличие в нем чеховских мотивов отнюдь не обязательно.

Андрей Пронин
«Фонтанка.ру»

Фото: пресс-служба Чеховского фестиваля (Елена Консуэгра, Елена Лапина, Владимир Луповской).

О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»