«Бал-маскарад» в Михайловском: Новое платье короля

Премьерой "Бала-маскарада" Джузеппе Верди в минувшую пятницу Михайловская опера закрыла 177-й сезон, оказавшийся для второго по значению музыкального театра Петербурга на редкость значимым.

Три оперных премьеры ("Русалка" Антонина Дворжака, "Иудейка" Жака-Фроманталя Галеви, "Бал-маскарад" – тот джентльменский набор, без которого, по идее, не должен обходиться репертуар ни одной уважающей себя труппы) заставили говорить о театре Владимира Кехмана как о стремительно развивающемся коллективе и активном участнике отечественного театрального процесса. У взявшей курс на обновление кехмановской команды во главе с музыкальным руководителем Михайловского Петером Феранецом получалось далеко не все, но и то, что получилось, для театра, десятилетиями лежавшего в руинах, - прыжок через голову. Даже если качество выполнения этого самого прыжка оставляет желать лучшего. Подтверждение тому – как раз «Бал-маскарад».

В наследии Верди эта опера - одна из лучших, наиболее совершенных - но до чего непросто приходилось ей с самого момента появления на свет. Едва лишь в 1858 году Верди собрался представить "Бал-Маскарад" (тогда называвшийся "Месть в домино") в дирекцию неаполитанского театра "Сан-Карло", как в Париже прогремел выстрел политэмигранта из Италии. Он был направлен в Наполеона III, но рикошетом зацепил и оперу Верди. Силы монархической реакции обрушились на новорожденный шедевр, и неудивительно: в опере есть эпизоды, содержащие призыв к мести тирану, попирающему честь и права подданных. И музыка этих эпизодов настолько пламенна, в гимнах возмездия столько неотразимой мощи, что, услышав их, любой самодержец как минимум обеспокоится.

Но бурный 1858 год был, что называется, не вчера, а судьба знаменитого произведения остается трудной. Совершенство иногда создает произведению искусства немало проблем.

Опера организована изящно и эффективно уже на уровне сюжетного замысла. Ведь король Густаво (в одной из редакций, возникших под цензурным давлением, - губернатор Бостона Варвик), который является объектом мщения, - вовсе не подлый и развратный деспот. Он влюблен, и отнюдь не безответно, в жену Ренато - своего преданного друга и секретаря. Но влюбленная пара жертвенно преодолевает свою страсть, Ренато же, в силу роковых обстоятельств, искренне убежден в измене жены и низости короля, ради которого он готов был пожертвовать жизнью. Что этот расклад дал композитору? Возможность написать страницы сильной музыки, в основе которой - борьба, протест, прославление, плюс еще музыка празднеств и балов-маскарадов, плюс еще мистицизм - прорицательница Ульрика, контактирующая с силами преисподней.

Воплотить всю эту музыкальную и сюжетную роскошь в Михайловский театр приглашены Андрейс Жагарс – авторитетный театральный режиссер, с 1996 года возглавляющий Латвийскую Национальную оперу, и легендарный сценограф, тоже из Латвии - Андрис Фрейбергс.

По замыслу г-на Жагарса действие происходит перед Первой мировой войной в одной из европейских монархий. Соответственно, все герои -  в нарядных мундирах придворного, военного и прочих ведомств. Король, выйдя из спальни, также надевает (с помощью пажа Оскара) форменный китель с эполетами. Хрустальные люстры спущены почти до пола (в финале они, разумеется, взмоют к колосникам), коробка сцен декорированна орнаментом из пальметок, какие часто встречаются на обоях эпохи модерна. Начало изящно и зрелищно.

Дальше действие разворачивается в сложном, виртуозном ансамбле, где у каждого персонажа свои интересы, свои настроения. Мрачный судейский в сюртуке и с пухлой папкой требует изгнать ведьму Ульрику. Травестийный Оскар – символ беззаботной юности, - порхает, игриво заступаясь за колдунью перед королем, мимоходом выхватывая у судьи приговор и разрывая его. Судья мрачно ходит из угла в угол. Король вальяжно покачивается на стуле в центре. Выглядит все это вполне пристойно, хотя и не очень свежо. Затем следует массовая сцена: придворные решают переодеться и отправиться к Ульрике под видом простонародья. Заговорщики при этом замирают на месте, мрачно бубня слова ненависти к королю. Преданный Ренато показательно страдает - легкомысленный король не внемлет предупреждению о заговоре. Оскар по-прежнему, резвится, выводя фиоритуры. Развернуться исполнителям негде, поэтому радость от предстоящего развлечения придворные выражают несколько по-дикарски: то вертят стулья над головами, то вскакивают на них.

Более удачно решена сцена в притоне Ульрики. Ульрика в спектакле - не цыганка-гадалка, а авторитетный медиум. И клиентов она принимает не в притоне - ее кабинет фешенебелен, вещунья восседает на подиуме, перед столом, на котором сверкает хрустальный шар. Облаченная в черное декольтированное платье, с непременной сигаретой на длиннейшем мундштуке артистка Наталья Бирюкова отменно "держит силуэт", двигаясь одновременно торжественно и естественно. По флангам, на ступенях подиума разместились последовательницы Ульрики в эффектных позах. Мизансцены, словом, напоминают панно известного швейцарского модерниста Ходлера. Но чем дальше, тем меньше на сцене оригинальности – того, кто знаком с либретто, не покидает навязчивое ощущение déjà vu: матрос Сильвано чудесным образом находит в кармане кошелек и письмо от короля - и толпа кидается к нему. Ренато и король выходят на центр сцены, секретарь пожимает руку монарху - и толпа в ужасе шарахается к кулисам (Ульрика предсказала королю смерть от первого, с кем тот обменяется рукопожатием). Народ узнает короля в переодетом искателе предсказаний Ульрики - и опять все бросаются к центру сцены, к властителю.

Опера "Бал-маскарад" - совершенный образец метода Верди. У каждого персонажа есть минимум одна масштабная ария. Каждый из основных персонажей поет дуэт с другими. И каждый такой дуэт - новое, особое столкновение страстей, новая головоломка для режиссера. Но главная проблема спектакля – как раз в том, что в ариях и дуэтах певцы предоставлены сами себе: сгибаясь и поднося кулаки к груди в минуты отчаяния, падая на колени или швыряя неверную жену прочь от себя, они, увы, демонстрируют оперные штампы. В "Бале-маскараде" весьма сильны отголоски белькантовой техники. Но, как ни искренни и даже сердечны михайловские певцы в своем порыве к выразительности, качество интонирования отмечается далеко не у всех: с технической точки зрения наилучшие работы у пажа Оскара (Надежда Кучер) и у Ренато (Дмитрий Даров).

Между тем, как зрелище, спектакль все-таки выигрывает – но не за счет режиссерского решение (перенос действия в начало прошлого века оказалось, увы, формальностью), и даже не за счет сценографии знаменитого Фрейбергса, а за счет костюмов. Кутюрье с европейской известностью Кристина Пастернак не только воссоздала предвоенный (имеется ввиду Империалистическая война) мир мундиров, шинелей и ливрей - ей отлично удались и более неформальные одежды. Получилось своеобразное дефиле, изобретательно стилизующее "югендштиль" и близкие к нему по времени течения.

Однако финальную сценографическую находку стоит отметить особо. Вот-вот король споет трагическую арию - он принял решение впредь никогда не видеть возлюбленную. Поднимается занавес Михайловского театра. И за спиной короля вместо задника мы видим... занавес Михайловского театра. Бал-маскарад, однако.

Роман Рудица,
Фонтанка.ру