Чешский балет в Петербурге: Танцы на струнах

Впервые с момента «бархатной революции» российский театр, а именно БДТ им. Г.А.Товстоногова, выступит на сцене Чешского Национального театра. Гастроли обменные – только что на сцене БДТ был показан чешский балет «Соло для троих». В Национальной театре Чехии под одной крышей работают три труппы: оперная, драматическая и балетная.

«Соло для троих» - балет известного хореографа Петра Зуски на песни Высоцкого, Жака Бреля и чешского их собрата Карела Крыла. Идея такой постановки показалась очень странной. Ну да, был в доперестроечное время фильм «Белые ночи», где Барышников танцевал под «Коней привередливых». Так ведь то был специальный номер, политический, для американцев – про ужасный Советский Союз. Но сейчас все-таки время другое. И сама эта эстетика теперь сомнительна – полуиллюстративный танец под авторские песни и даже под стихи плюс собирательный образ страдающего художника, плюс еще демонстративная гитара – словом, балет этот я начала смотреть с большим предубеждением.

Гитара, плотно закрашенная белой краской, стояла на авансцене на большом фанерном кубе и вызывала античные ассоциации. Когда начался спектакль, она вместе с кубом стала погружаться в люк, как гроб в крематории. Артисты кордебалета, подходя, бросали ей вслед – как бросают на кладбище горсти земли – горсти разорванных на мелкие клочки бумаг. Другая такая же гитара в это же время спускалась с колосников.

Слава богу, никаких трех поэтов Петр Зуска выводить на сцену не стал. Герой в спектакле один, и называется просто «Он» (бывший петербуржец Александр Кацапов). Есть и «Она» (Зузана Сусова). И есть массовка, то есть кордебалет.

Посреди пустой сцены художник Ян Душек выстроил еще один, большой  куб без стенок: дом – не дом, клеть – не клеть. Высоко вознесенная сцена, а то и эшафот, - на нем можно стоять и повисать, под ним – проходить в полный рост. Декорация второго акта - выгородка из белых ширм, сужающая пространство до масштабов скромного человеческого жилища, помост уменьшился и превратился в обычный стол. Девушка, которая в первом акте была все больше символом и аллегорией – музой, вечной женственностью, становится здесь просто верной подругой.

Крыл, Брель, Высоцкий – первое имя незнакомое, второе знакомое и любимое, третье до боли свое. За Высоцкого было тревожнее всего. Но получилось хорошо, даже когда не совсем привычно: в «Охоте на волков», например, энергичный танец и голые торсы мужского кордебалета рождают образ новобранцев - молодых и сильных парней, которых общество, не жалея, отдает опасности и смерти.

Диапазон трактовок песен был довольно велик: от иллюстративного до широко ассоциативного, от эпоса до клоунады. Спектакль, правда, не обошелся без некоторых банальностей, типа многозначительного глядения героя в зал, но стержень его другой, совсем не банальный: в первом акте пластический «голос» солистов каждый раз подхватывался кордебалетом, размножался, многократно отражался, как бывает в комнате с зеркальными стенами, и танец обретал другое измерение – психологический аспект переходил в метафизический. Во втором акте «другое измерение» обеспечивало  «небалетное» пространство комнаты. И если главной темой первого акта была драма человеческой личности во враждебном мире, а главным лейтмотивом – антибуржуазные песни Бреля, то в центре второго акта оказывались отношения мужчины и женщины: перед нами проходила вереница конкретных пар, конкретных историй. В целом получалось, что действие спектакля двигалось от масштабного к камерному, от социального к личному, от пафоса общечеловеческих понятий к трагизму конкретной жизни. В этом неожиданном диминуэндо и таилось дыхание нашего времени – призыв вслушаться в отдельные человеческие голоса, расслышать их оригинальность, их боль.

Общее свойство хореографии Зуски – внутренняя энергия и скорость. Но хотя танец непрерывен, а хореография упруга и динамична, генетически это не совсем балет. Прежде, чем стать танцовщиком, Петр Зуска работал мимом. Однако «Соло для троих» напоминает не пресловутую «хореодраму», а условно-поэтическое пластическое действо.

Вроде бы на ногах танцовщиц балетные туфли, но классический танец то и дело используется в ироническом ключе: например, в «Гимнастике» Высоцкого советский парад физкультурников в красных трусах со звездами на причинном месте переходит в жизнерадостный балетный экзерсис. И неожиданно сильно сделан совсем уж небалетный номер, «Ces gens-là», где Александр Кацапов попросту имитирует поющего Бреля, заостряя его пластику. Певец выглядит ожившим памятником времени. В этот момент забываешь смотреть на субтитры перевода.

В спектакле полно балетных цитат - эпизоды сплетены между собой подобно «венку сонетов»: в каждом следующем номере повторяется пластический или сюжетный мотив предыдущего. Иногда эти цитаты впечатляют – например, в одном из номеров есть парафраз на темы «Юноши и смерти» Ролана Пети, а в следующем номере, в «Вальсе» Жака Бреля, женский кордебалет выходит в желтых платьях и черных париках с челкой – как героиня того же балета. Иногда – грешат против вкуса: например, балерин-лошадок из «Аполлона» Баланчина обрядили в костюмы с элементами упряжи, что выглядит весьма грубой конкретизацией; я уж молчу, что это те самые «Кони привередливые».

И все-таки чем дальше, тем больше зритель попадает под обаяние  спектакля. Похоже, что он из тех произведений, чье послевкусие тоньше первого впечатления. Он и сложней, и проще, чем кажется вначале: сложней - потому, что при всей иллюстративности здесь имеется свой чисто формальный (не от слова «формальность», а от слова «форма») сюжет и свой хореографический ход с тиражированием монологов и дуэтов. А проще - потому что в основе всех идей лежит очень понятное чувство: любит Петр Зуска Высоцкого, Бреля и Крыла, и песни их волнуют его даже без оглядки на политическую или эстетическую актуальность. Как, впрочем, и большинство зрителей.

Инна Скляревская,
«Фонтанка.ру»

Фото из архива Чешского Национального театра