ПоделитьсяГостя «Фонтанки» артиста и режиссера Вениамина Смехова и компанию Dance Open объединила идея нестандартно и при этом адекватно историческому событию отметить 100-летие революции в ее колыбели. Об этом, а также о «Таганке», Любимове, новых формах и борьбе с ними в России — в интервью артиста.
- Сегодня в студии «Фонтанки» замечательный артист, актер московского Театра на Таганке, кумир многих из вас и мой, конечно, тоже — Вениамин Борисович Смехов. На сей раз он приехал в Петербург не с гастролями — меньше, чем через месяц он представит в большом зале Филармонии театральный проект «Прошу слова!».
– Прошу слова! Здравствуйте, дорогие друзья.
- Единственное, что я еще добавлю, что проект этот посвящен 100-летию события, которое называется Великая Октябрьская Социалистическая Революция. Продюсирует его команда Dance Open во главе с Екатериной Галановой. Билеты уже в продаже, а само событие случится 11 и 12 ноября в большом зале Филармонии.
– Я вас немного поправлю. Я не актер Театра на Таганке, я, в худшем случае, должен быть назван ветераном любимовского театра. А на самом деле, я работал в Театре на Таганке в то время, которое называется «Золотой век Таганки» – так же называются и мои восемь фильмов о дорогом мне театре Юрия Любимова. И что касается названия события октября семнадцатого года, которое стало предметом нашей счастливой одури — желания сделать спектакль, в котором никого не упрекают, в котором нет ни правых, ни виноватых, в котором тема красных и белых отражается почти как в песне из фильма «Бумбараш»: «Белые да красные — ой, все такие разные,// А голова у всех одна, как и у меня». Я предпочитаю называть это событие Октябрьским переворотом. Это и есть, наверное, правильное историческое название — даже для тех, кто пребывает в старинных восторженных чувствах по поводу того, что совершилось в Зимнем дворце век назад. А дальше был этот ужас, который назывался Гражданской войной, и этот страх божий, который назывался крестьянскими бунтами.
Но я категорически не хотел бы давать этому событию однобоких оценок. Мне близка оценка, например, Маяковского: «Лафа футуристам, фрак старья //разлазится каждым швом». //Блок посмотрел – костры горят – «Очень хорошо». И дальше слова Блока: «Пишут... из деревни... сожгли... у меня... библиотеку в усадьбе». А потом в нашем сценарии Маяковский описывает эту же сцену уже не в стихах, а в прозаических воспоминаниях и говорит о том, что эти «Хорошо» и «Сожгли библиотеку» – два ощущения революции, которые связались в поэме Блока «Двенадцать».
В представлении пьесы «Прошу слова!» мы будем участвовать командой артистов, которых многие знают. Но главное — что мы друг друга знаем и любим. Этой командой мы будем произносить слова и очень счастливые, и очень веселые, и даже прикольные, и очень трагические и тревожные. И все это будут слова наших любимых классиков. Там, по-моему, около сорока лиц, возраст которых в 17-м году был от 22-х лет, как Есенину, и до академика Ивана Павлова, которому было около 70. Но там будут слова не только представителей того времени, но и наших замечательных современников — и прежде всего я хочу тут произнести очень дорогое для меня имя Владимира Высоцкого.
Я жил и работал в Театре на Таганке у Юрия Любимова с первого дня, мы были командой, и в этой команде рождались спектакли, в которых тема Октября буквально с первого дня очень ярко звучала. Это были спектакли «Десять дней, которые потрясли мир», «Послушайте!» по Маяковскому и «Мать» по Горькому. Любимов умел мощно выражать сам себя и вместе с тем всю нашу молодую компанию, но он еще и занимался благородным делом реабилитации тех, кто был отвергнут в советское время цензурой — и Вертинского, и Есенина, и темы Серебряного века и Русского авангарда. Для нас это была тема возвращения к прекрасным событиям в искусстве. И как «Таганку» называли «Островом свободы в несвободной стране», так явления Серебряного века и Русского авангарда, где соединились и музыка, и кино, и театр — и Эйзенштейн, и Мейерхольд, и Малевич, и Кандинский, были "обетованной землей" в центре катастрофических во многом событий...
- А театр при этом был в центре этого центра — ведь и Петров-Водкин, и Малевич, и многие другие художники-авангардисты, не говоря уже о композиторах, сотрудничали с театрами.
– Вот эти запрещенные во времена молодой «Таганки» имена отражаются в спектакле хроникой — в нашей пьесе очень много хроники – то есть, ничем не приукрашенной, живой жизни конца октября, – и конкретно словами о том, что приказом Революционного комитета Зимний дворец становится Государственным художественным музеем, а комиссаром по искусству – Казимир Малевич. И «Мистерия-буфф», которая была создана Маяковским к первой годовщине Октября, была поставлена Мейерхольдом в декорациях Малевича, а консультантом по произнесению слов была Лилия Юрьевна Брик, муза русского авангарда и поэта Маяковского. Все это было перемешано тогда, и сегодня мы на сцене устроим перекличку и голосов, и звуков, и музыки, и слов, и частушек — там больше тридцати пленительных частушек. Например, после очень серьезного текста Суханова о том, как Ленин воспользовался помощью Германии, то есть, помощью врагов, чтобы прибыть в Россию, а потом с броневиков – не с одного, а с многих броневиков творил литию на улицах Петербурга, звучит частушка: «Я не за Ленина и не за Троцкого, //А за матросика краснофлотского!» Мы пытаемся добиться ощущения радости, праздничной театральности от постановки в целом – притом, что отражается время страшной трагедии, когда масса необразованных, непутевых, голодных людей бросилась уничтожать помещиков и брать все, что берется. Но тут же у нас звучит текст Герберта Уэллса о том, что самыми живучими в то время оказались театры – только в Петербурге давали по 40 спектаклей в месяц. И Шаляпин, которого Уэллс слушал в Лондоне, поет почти каждый день и требует большой платы за эти выступления. «А если трудно с едой, он требует гонорар мукой, яйцами и тому подобным. И он получает то, что требует», – пишет Уэллс. Это было уважение к искусству, которое в тот момент у власти еще оставалось.
- Я правильно понимаю, что вы как автор сценария «Прошу слова!» говорите о том, что надо отделить политическое событие и его последствия — трагические, кровавые, приводящие в ужас масштабом разрушения — от того колоссального, бурного, хотя и довольно кратковременного расцвета всех искусств, практически небывалого расцвета?
– Знаете, может, кто-то успокоился на тему этого контраста — я нет. Жесточайщее время — 1905, 1906, следующие за ними годы репрессий, уничтожений, беды, провалов: Порт-Артур, распутинщина... Начало нашего спектакля — Маяковский, Блок, но и хроника о том, что царская семья похоронила тело старца, убитого неподалеку от вашей редакции, и что возмущенный народ варварски раскопал тело и надругался над ним, предав огню.
Мы предлагаем зрителю отчет о тех временах. Потому что я уверен, что любому осмысленному гражданину России сегодня интересно понять, что это было. Я этот текст читал в разных компаниях, проверял его на слушателях — и меня радовали реакции: люди слышат там и горе, и счастье, и беду, и радость. И то, что вы спросили, Жанна, – это и есть, может быть, главный парадокс нашей истории: что бы ни творилось на улицах нашей страны, куда бы ни заводили политические амбиции или очередная вредоносная затея по уничтожению человека в России, человек одолевал всё — и опорой ему был тот самый культурный чернозем – неисчерпаемая творческая энергия возрождения. Шостаковича разгромили полностью, уничтожили характер его, сделали его человеком очень больным, – но уничтожить его не вышло, он создавал гениальные произведения до конца жизни. Это уникально: на улице стреляют, ни гроша не стоит человеческая жизнь, а Ахматова, Мандельштам, Прокофьев, Стравинский пишут великие тексты, литературные и музыкальные.
- А Мейерхольд создает новый театральный язык, открывает новые формы, которые до сих пор питают воображение режиссеров — и этот язык, тут не поспоришь, тоже был вдохновлен той революцией.
– Трудно было даже вообразить, что эти всходы будут расти так зелено и пышно, но так было. И было много невероятных совпадений. Например, Вертинский именно 25 октября давал свой бенефис. А очень скоро Александр Николаевич пишет гениальный романс, посвященный погибшим юнкерам: «Я не знаю, зачем и кому это нужно, // Кто послал их на смерть недрожащей рукой. // Только так беспощадно, так зло и ненужно // Опустили из в Вечный Покой». А потом у нас в Театре на Таганке эту песню роскошно пел Золотухин — подражая Вертинскому и в то же время от себя, – хотя в тот момент нам потребовалось заменить некоторые слова, невозможно же было тогда спеть со сцены: «Но никто не подумал просто встать на колени //И сказать этим мальчикам, что в бездарной стране //Даже светлые подвиги – это только ступени //В бесконечные пропасти к недоступной весне!»
Но потом, в перестройку, когда вдруг все стало можно, те, кто любили того же Маяковского как поэта, говорили, что теперь будет плохо, потому что Маяковскому не простят, что он и поверил в революцию, и служил ей. Хотя те, кто знал историю, конечно, понимали, что он давно сам расплатился за свои ошибки самой высокой ценой, какая только возможна — самоубийством. Тем не менее, и сегодня есть книги сплетен. Я недавно увидел книгу «Антиахматова» – прочитал три страницы, мне стало стыдно, и я ее закрыл. Есть книга, где раскрывается тайна службы Высоцкого в КГБ — Высоцкого, который этой же организацией — впрочем, организацию можно было бы назвать условно ЦК-КГБ-СС — запрещался еще восемь лет после смерти. И я очень рад, что по результатам недавнего всероссийского социологического опроса лидерами нации названы Высоцкий и Гагарин. Дай бог здоровья нации, у которой лидеры — Гагарин и Высоцкий.
- Есть ли у вас в спектакле распределение ролей? Вот вы вчера говорили, что Гарик Сукачев у вас Блок?
– Нет, у нас каждый актер отвечает за все темы. И Сукачев читает еще и потрясающее экстремистское стихотворение Нестора Махно, батьки Махно, и он же читает глубочайшие мысли Николая Бердяева. А замечательно смешные Дарья Мороз и Маша Матвеева исполняют частушки, а потом Маша читает безумно жестокое стихотворение Гиппиус, а Даша — безумно жестокое стихотворение Цветаевой. И я любуюсь, видя, как актер может всё. В нашей команде еще – Евгений Дятлов и Дмитрий Высоцкий, артист Театра на Таганке. Это сегодняшний праздник театра. На который есть очевидный запрос. Не было давно в Москве и в Питере такой тяги к театру.
- Это правда. Я каждый вечер сижу в переполненных залах — и не сказать, чтобы билеты были дешевыми.
– Ну да, вы театровед, вы это знаете. Вот и я сегодня отсюда поспешаю смотреть спектакль – сейчас я уже, наверное, могу назвать его моим другом – одного из самых заметных и интересных режиссеров нашего времени Максима Владимировича Диденко. Я уже дважды выступил в его работах – и сам себе не верю, потому что еще в 1998 году я договорился с Юрием Петровичем Любимовым, что, возвращаясь из очередной командировки в Москву, я больше не буду играть Воланда в «Мастере и Маргарите». И на какое-то время престал заниматься актерской профессиоей. А Максим Диденко как ученик пластической школы Антона Адасинского создает спектакли физического действия: «Конармия» с выпускниками курса Дмитрий Брусникина — потрясающий спектакль. А позже уже с выпускниками Кирилла Серебренникова в Гоголь-центре Диденко выпустил один из пяти спектаклей цикла «Звезда», посвященного русским поэтам XX века, – «Пастернак. Сестра моя — жизнь»: сыгран уже, наверное, восемь раз с момента премьеры, и я счастлив, что я согласился в нем работать, хотя мне было очень нелегко.
- И как когда-то в спектакле «Послушайте!» вы играли одного из Маяковских, так сейчас вы играете одного из Пастернаков...
– Да, одного из трех Пастернаков. А теперь Диденко сделал «Десять дней, которые потрясли мир». Это вдова Юрия Петровича Любимова, Катя, Каталин, увидев «Конармию» Диденко, попросила его поставить этот спектакль по книге Джона Рида, посвященный памяти спектакля Театра на Таганке, который вышел в 1965 году. Мы его играем в Музее Москвы, где замечательный художник Алексей Трегубов воссоздал «Таганку» в каком-то разорванном, фрагментарном виде: там и «А зори здесь тихие», и «Гамлет», и «Жизнь Галилея», где Высокий играл Галилея, а я — самую комичную роль в своей жизни, куратора Приули... В общем, я согласился быть у Диденко заключенным в стены «Жизни Галилея», сделанные, как и в нашем спектакле, из тары из-под яиц. Этот спектакль брусникинцев потрясает — финал соединяет всех артистов команды в каком-то метафизическом, я бы сказал, блоковском, абсолютно неописуемом движении: очень красивые мальчишки и девчонки движутся в ослепительное солнце из черной темноты. А сегодня я иду смотреть новый спектакль Максима Диденко в Приюте комедианта – «Собачье сердце».
- Вы удивительным образом все время работаете с молодыми режиссерами, которые в разные годы становились обладателями Молодежной петербургской театральной премии «Прорыв». Это и Дима Волкострелов с Семеном Александровским, которые входили в так называемую «Группу юбилейного года» в Театра на Таганке, и Максим Диденко. И я как один из учредителей этой премии — а другим, кстати, является театр «Приют комедианта», в который вы сегодня идете, – хочу вас за это особо поблагодарить. И спросить: как вам удается сохранять такую открытость новым идеям, новым формам? Я знаю немало людей вашего поколения, которые испытывают к современному искусству, в том числе, театральному, практически идиосинкразию.
– Я не думаю, что это идиосинкразия или аллергия — думаю, что осторожность. Я видел великих людей предыдущего времени, которые спектакль Диденко внимательно смотрели, а потом говорили: «Если сидеть в зале, а оно на сцене — тогда нормально, а здесь глаза разбегаются — и устаешь ходить» (спектакль по Джону Риду поставлен в жанре так называемой «бродилки» или, как сказано на сайте режиссера Диденко, «шествия». – Прим.ред.). И когда великому человеку уже 80 — сейчас, конечно продолжительность жизни стала больше...
- Срок жизни увеличился и, может быть, концы поэтом отодвинули на время, – пел Владимир Семенович.
– В общем, людям непросто было. Хотя нет, вот Наталья Тендрякова, вдова великого русского писателя, которую Окуджава называл «красавица Москвы» – появилась в свои 83, и забыла возраст — такой это спектакль.
- Вениамин Борисович, хочу задать один вопрос, чтобы связать несколько эпох. Вот вы учились в Щукинском училище при Вахтанговском театре, и были знакомы с Цецилией Мансуровой, Борисом Захавой, участниками знаменитого спектакля «Турнадот»: они вам не рассказывали, как они себя чувствовали, когда играли для той самой новой публики, которая никогда прежде не была в театре?
– Такого вопроса я им не задавал тогда, но думаю, что на многие вопросы о том, как такое было возможно, отвечает родоначальник футуризма Давид Бурлюк: «Каждый молод, молод, молод //В животе чертовский голод. //Все, что встретим на пути, //Может в пищу нам идти». Молодость объясняет то, что режиссер Юрий Любимов, которому было 47, но это было его начало как режиссера, выдерживал побоища на Неглинной, в управлении культуры, хотя там издевались над ним, желая довести его до срыва, а потом исключить из партии и, следовательно, выгнать из театра. И то, что выдерживали мы, когда нам объясняли, что Любимов создает прецедент разрушения воспитательной функции партии в СССР. Причем, на нас тоже давили. Однажды секретарь комсомольской организации Театра на Таганке получил выговор.
- А кто был секретарем?
– Секретарями в разные годы были Губенко, Демидова, Золотухин. А я был заместителем. Я вообще вечный заместитель, потому что не люблю быть первым — мне нравится быть вторым. Но мы ничего не боялись, потому что защитой были наши зрители, а среди зрителей были те, благодаря кому театр сохранялся — физики-ядерщики: этих людей побаивались малообразованные великаны Кремля — члены политбюро и прочие. Но и в кремлевских стенах встречались грамотные люди, которые знали, как сделать, чтобы в 1968 году «Таганку» не закрыли, чтобы Брежнев получил нужную информацию в правильный момент – когда не подглядывают враги, – от хорошего человека Самотейкина Евгения Матвеевича, помощника-интеллектуала. Мы все знаем, почему разрешили «Рублева» Тарковского — потому что были люди, которые об этом заботились: с одной стороны, академики, физики, а с другой – «старики», которых не хотели трогать. Скажем, спектакль «Послушайте!» вышел только потому, что лично Виктор Шкловский, Семен Кирсанов, Лев Кассиль, Зиновий Паперный приняли участие в том, чтобы он вышел, – к ним прислушивались.
Были попытки на Любимова накинуть петлю, устроить ему показательную порку — после того, как Юрий Петрович отказался подписать письмо против Солженицина. Пришедшим господам из правильных органов Любимов ответствовал: «Я подпишу, если вы мне дадите почитать». То есть, все, кто подписал письмо протеста, книг Солженицына не читали. Также как сейчас люди не видели спектаклей Серебренникова, Диденко, Рыжакова, не знают о всех поразительных и очень честных рисках Олега Табакова в Московском Художественном театре, где ставили все названные режиссеры и Константин Богомолов. Это всё имена, которые вызывают аллергию, похожую на ту, что вызывала «Таганка». Для России это типичная, к сожалению ситуация, которая повторяется снова и снова. Поэтому, когда у меня было выступление в Новосибирске, через полгода после того, как закрыли "Тангейзер" – я зашел в Новосибирскую оперу и спросил у мужиков-монтировщиков, то есть, главных людей театра: "Ребята, а что случилось со спектаклем, в стране никто ничего не понимает?". Ну и нормальные мужики сибирские говорят: "Товарищ Атос, – они ко мне так правильно обращались, – ну что тут сказать? Четыре раза шла опера, и был атомный успех, водородная бомба счастья, когда театр гудел! Спектакль заканчивался, а народ не расходился. Это же был успех! Я говорю: "То есть, ни одного верующего не было в театре?" – Да все верующие были. – "А кто закрыл?" – А закрыли не верующие. – "А кто?" – Отцы церкви.
Но это говорят мужики. Они не правы. Я шибко боюсь цензуры. Шибко. Так что всё, что я сказал, товарищи, означает только одно: приходите на "Прошу слова!" 11 и 12 ноября в большой зал Филармонии.
Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»
