Поделиться
«Не было бы счастья, да несчастье помогло» – примерно так можно сказать об очередной премьере Мариинского театра – опере Кароля Шимановского «Король Рогер». Интерес к этой философской опере-притче растет в мире год от года, она все больше входит в репертуарный «мэйнстрим» ведущих оперных театров, и в этом году ее решили поставить на Эдинбургском фестивале.
Нынешнему арт-директору фестиваля г-ну Джонатану Миллсу пришла в голову счастливая идея: скрестить «в одном флаконе» богатый постановочный опыт «Короля Рогера» в Польше с музыкальными силами Мариинского театра. Таким образом, петербургским меломанам представилась счастливая возможность ознакомиться с признанным шедевром музыки XX века в постановке одного из корифеев польской режиссуры Мариуша Трелиньского, сделанной им для Вроцлавской оперы, во время «обкатки» спектакля в Питере перед грядущим фестивалем.
Имя одного из ярчайших композиторов ХХ столетия Кароля Шимановского у нас в России, к сожалению, не так популярно, как на Западе – и это тем более удивительно, поскольку композитор и жил, и творил на стыке русской и западноевропейской музыкальных традиций. Шимановский вошел в историю польской музыки как композитор, чье творчество стало на один уровень с наиболее яркими явлениями мировой музыкальной жизни прошлого века. Когда в Варшаве появился двадцатилетний юноша, выходец из глухой украинской провинции, его музыка не вызвала ни споров, ни даже двух мнений: было ясно, что это – явление большого таланта; сочинения юного автора поразили варшавских музыкальных арбитров тонкостью вкуса, изысканностью фактуры и необычными гармониями. Явно слышалось, что музыка написана «после Шопена», но при этом какие-то новые гармонии, недосказанность, хрупкость формы явно шли от Скрябина, чье раннее творчество тоже было навеяно Шопеном.
Если не считать Станислава Монюшко, автора нескольких выдающихся оперных партитур (в первую очередь – «Гальки»), то полвека истории после Шопена мало чем обогатили польскую музыкальную культуру. Дилетантизм царил во многих жанрах творчества и исполнительства. Новые музыкальные веяния, идущие из России от «кучкистов», из Франции (Дебюсси, Равель), не достигали порога музыкальных учреждений и начисто игнорировались шляхетскими «салонами» – тихими заводями музыкального мещанства.
«Провинциальность» Шимановского была сугубо номинальной: он действительно родился и вырос в глухом углу Украины, в поместье Тимошовка, неподалеку от Елизаветграда (позже – Кировоград). Но дом Шимановских всегда был наполнен музыкой. Родня – это Густав Нейгауз; знаменитый изумительный пианист и педагог – его сын Генрих, дочь Наталия – тоже пианистка, братья Феликс, Зигмунд и Станислав Блуменфельды, брат и сестра Шимановского – пианист и певица. В этом кругу, учась у Густава Нейгауза игре на фортепиано, рос Кароль. Позже в Варшаве ближайшими друзьями Шимановского становятся скрипач Павел Коханский и пианист Артур Рубинштейн, оба только начинавшие свою мировую карьеру. В 1905 году в Берлине Шимановский знакомится с Гжегожем Фительбергом, талантливым польским дирижером, страстным пропагандистом новой музыки, неистовым поклонником Рихарда Штрауса.
Годы первой мировой войны композитор встретил на Украине. Директор Киевской консерватории Рейнгольд Глиэр (кстати, первый педагог по гармонии и композиции юного Сергея Прокофьева) предложил Шимановскому вступить в число ее преподавателей – но, опасаясь, что педагогическая работа станет помехой творчеству, композитор отказался. Ближайшие друзья Шимановского - Павел Коханский и Гжегож Фительберг - жили тогда в Петрограде. Они пригласили Шимановского и познакомили с дирижером Александром Зилоти, который должен был дирижировать премьерой Третьей симфонии, назначенной на начало 1917 года: однако реализации этих планов помешала сначала болезнь Шимановского, а потом – революция.
Шимановский принял революцию, более того, находясь в Елизаветграде, одно время занимал должность «комиссара по делам искусств» и заместителя редактора местной газеты, где ему неоднократно доводилось писать передовые статьи. Зимой 1918 года Шимановский вернулся в Варшаву, где в течение ряда лет возглавлял Варшавскую консерваторию. Значительным событием после возвращения в Варшаву стала премьера одноактной оперы «Хагит», написанной еще в Вене накануне первой мировой войны. Музыка «Хагит» обнаруживает заметное влияние Рихарда Штрауса и буквально перенасыщена оркестровой звучностью. Затем несколько лет композитор живет в Вене, общаясь с крупнейшими музыкантами австрийской столицы.
Не менее важным для творческой эволюции Шимановского стало его знакомство с новыми произведениями, появившимися в годы войны. Он восхищен партитурами Равеля, его потрясает «Свадебка» Стравинского, который сам играет Шимановскому отрывки из нее. В Лондоне Шимановский знакомится с Русским балетом Дягилева. Последние 15 лет жизни композитор проводил по большей части в грустной атмосфере горных курортов Польши и Швейцарии, где больные туберкулезом искали спасения или хотя бы отсрочки неизбежного. Умер в Лозанне 28 Марта 1937 года.
Сюжетная канва оперы «Король Рогер» основана на классической греческой легенде о «культе Диониса», пропущенной через лабиринты ницшеанской философии и в форме причудливой притчи повествующей о борьбе христианских и языческих начал, о столкновении идеалов эпикурейского и духовного образа жизни. Некий таинственный пастырь-пастух обвиняется в попытках ниспровержения католической церкви, соблазняет народ и призывает к служению Дионису и чувственным наслаждениям. Пастуха вызывают на суд; церковная «номенклатура» во главе с Архиепископом требуют покарать еретика. Однако Король останавливает расправу и приказывает Пастуху явиться вечером к нему во дворец, чтобы рассказать о себе и своей вере. Пастуху удается соблазнить своим учением королеву Роксану, которая оставляет Рогера и уходит с Пастухом. Король погружен в мрачные раздумья, он не может жить без Роксаны и решает склониться перед Пастухом. Восходящее солнце ослепляет Короля, и он приносит в жертву солнцу свое сердце.
В основу либретто лег роман Ярослава Ивашкевича, главным героем которого стал реальный исторический персонаж – король Руджеро II, правивший Сицилийским королевством в XII веке. Первую версию либретто Ивашкевич (во многом основываясь на записках Шимановского) написал в июне 1920 года. В процессе сочинения польский композитор сделал в либретто много изменений (особенно это касалось первого акта). Первоначально он собирался назвать оперу «Pasterz», или «Пастух» – но драматургический центр оперы постепенно сместился в сторону Короля. Работа над партитурой, начавшаяся в 1920 году, была закончена через четыре года. Первым представлением дирижировал Эмиль Млинарски, поставлено оно было Адольфом Поплавски в декорациях Винценти Драбик. Любопытно, что партию Роксаны на премьере пела Станислава Шимановская – сестра композитора, а либреттист Ярослав Ивашкевич, ставший впоследствии известным польским писателем, был двоюродным братом Шимановского.
В музыкальном плане композитор стилистически разделил три акта оперы на «Византийский», утопающий в религиозной атмосфере и пронизанный интонациями православных песнопений и грегорианского хорала; «Восточный», основанный на ориентальных и экзотических мотивах (романтические звучания восточных видений во многом основаны на впечатлениях от поездки композитора в Алжир и Тунис). По контрасту со строгим идеализмом и яркой страстью третьего, «Греко-римского» акта, в музыкальной драматургии второго преобладают резкие контрасты между изысканнейшей камерной звучностью, напоминающей омузыкаленные персидские миниатюры, и массивными пластами оркестровых tutti – порой встречаются места, прямо ассоциирующиеся с симфонизмом Малера и оркестровой колористикой Рихарда Штрауса.
Адекватное и полноценное воплощение такой партитуры – задача не из легких. Честно говоря, отправляясь на второй премьерный спектакль, я подумывал, что труппа, измотанная фестивальным «чёсом», попросту не сможет должным образом исполнить это непростое сочинение. Тем приятнее констатировать, что опасения не сбылись. Оркестр Мариинки великолепно справился с задачей: прихотливая и филигранная музыкальная ткань оперы была исполнена с редким совершенством, а Валерий Гергиев, поднимаясь до дионисийского буйства красок и максимальной звучности оркестра в кульминациях, достигал мягкости и нежного piano в «прозрачных» местах партитуры.
Также приятно удивил, даже изумил хор: начиная с первого акта (практически a capella) и вплоть до финала хор пел в идеальном балансе, безупречно чисто – такого хорового звучания давно не приходилось слышать в Мариинке! Превосходная работа хормейстера Андрея Петренко и всего коллектива. Кстати, по воле режиссера хор находится на сцене только в первом акте; все последующее время он «убран» на третий ярус в «слепые ложи» за органом. Надо сказать, что в акустическом отношении это только пошло на пользу спектаклю.
Героем вечера с полным на то правом стал Эдем Умеров в заглавной роли: его плотный, хорошо сфокусированный голос обладает той полетностью, которая без видимого труда позволяла певцу справляться с местами довольно насыщенной оркестровкой Шимановского; его баритон обладает достаточным арсеналом красок и нюансов, чтобы передать все тонкости переживания Короля сугубо вокальными средствами. Его Рогер – это тот сплав аристократизма, благородства, воли и человеческих слабостей, который с первого же появления героя на сцене вызывает у зрителя безусловное доверие.
Сопрано Ирина Васильева в роли Роксаны разочаровала: для песни Роксаны во втором акте, по сути – чарующего вокализа, маленького бенефиса сопрано (изящный реверанс Шимановского в сторону традиций bel canto) – певице, во всех других отношениях вполне справившейся с партией, здесь просто недоставало ни «дионисийской» красоты голоса, ни певческого мастерства. Однако подлинной катастрофой стало выступление Александра Морозова в партии Архиепископа. В роли, требующей мощного центрального баса, «совещательный» голос певца был просто не слышен: до десятого ряда партера через оркестр доносились лишь какие-то всхлипы и сипение. И это в труппе, насчитывающей, как минимум, десяток настоящих русских басов! Досадно. Зато необыкновенно удачно выступили оба тенора: Сергей Скороходов (Пастух) и Василий Горшков (Эдриси). Оба певца не только превосходно исполнили вокальные партии, но и очень органично воплотили своих героев на сцене.
В последнем обстоятельстве (равно как и в успехе всего спектакля) явно просматривается заслуга известнейшего польского мастера Мариуша Трелиньского: после дилетантских опытов Бархатова и Чернякова в театре, наконец, появился профессиональный режиссер, вдобавок уже не впервые обращающийся к этой опере (в 2002 году москвичи могли познакомиться с его версией «Рогера», сделанной для Варшавской национальной оперы, которую поляки показали на своих гастролях в Большом театре). Оформление спектакля (художник-постановщик – Борис Кудличка) лаконично, если не сказать – аскетично. Декорация первого акта представляет собой интерьер современной («модерновой») католической церкви; действие второго акта разворачивается в некоей гостиной или веранде с китайскими мотивами в оформлении. Третий акт, согласно словам режиссёра, происходит в патологоанатомическом отделении госпиталя. На самом деле это скорее смахивает на больничную палату психиатрического отделения – или просто на предбанник небесной канцелярии, поскольку оформление не только лаконично, но и достаточно абстрактно; вполне возможно, что все это происходит в больном воображении Рогера. В кульминации третьего акта все пространство сцены вдруг вспыхивает психоделическим буйством красок каких-то огромных калейдоскопических световых орнаментов (художник по свету – Марк Хайнц).
Остается только надеяться, что выдающаяся опера одного из самых самобытных композиторов прошлого века, находившаяся под запретом в советское время по «идеологическим соображениям», не мелькнула в афише Мариинки благодаря предстоящим гастролям оперы в Эдинбурге, но по праву займет постоянное место в репертуаре театра.
Кирилл Веселаго,
Фонтанка.ру
