Императрица с республиканской душою

Премьера в Александринском театре стала событием выдающимся по многим соображениям. Во-первых, постановка новых опер современных композиторов в России пока ещё остаётся явлением экстраординарным. Во-вторых, оперу написал Давид Тухманов – композитор, творчество которого у многих поколений слушателей связано с песней, и не просто песней, а настоящим шлягером: согласитесь, что «Чистые пруды», «Притяжение земли», «Аист на крыше», «Напрасные слова», «Восточная песня», «Эти глаза напротив» как-то не ассоциируются с оперным жанром. Ну, а в-третьих, эта постановка стала ещё одним выступлением в нашем городе московского музыкального театра «Геликон Опера» – а это уже само по себе всегда огромное событие в музыкально-театральной жизни города.

Даже далёкие от мира музыки люди, прогуливавшиеся по Невскому в районе «Катькиного садика» легко могли догадаться, что этим вечером в Петербурге происходит нечто не совсем обычное: площадь Островского перед зданием театра, уже с утра очищенная милицией от парковавшихся там машин, сияла непривычной чистотой; к входу в театр вела ковровая дорожка, а по сторонам стояли позолоченные «живые статуи».

Среди стекавшейся в театр публики были замечены известные тележурналисты, поэты Юрий Энтин и Юлиан Ким, скрипач Сергей Стадлер, директор Эрмитажа Михаил Пиотровский, актёры питерских театров и даже звёзды телепередачи «Что, где, когда?», а также множество бизнес-леди, сиявших искусственным и натуральным загаром, прикрытым рискованно малым количеством одежды. Губернатор Валентина Матвиенко в сопровождении председателя комитета по культуре Антона Губанкова опоздали к началу и покинули театр после антракта.

Моцарт утверждал, что в опере «поэзия должна быть послушной дочерью музыки», поэтому с неё мы и начнём – тем более, что либретто Юрия Ряшенцева и Галины Полиди нельзя отнести к шедеврам этого жанра. И дело здесь даже не в качестве поэзии: просто музыка стиха в данном случае должна растворяться в мелодиях композитора, а текст должен быть максимально ясным и доступным – как для слушателя, так и для актёра. Конечно, это ещё и вопрос дикции у певцов (о них мы поговорим чуть ниже). Однако когда текст арии пестрит словами вроде «согласованный», то даже на русской опере невольно устремляешь взор поверх сцены в поисках субтитров. Есть в тексте и откровенные неточности вроде Государственного совета: если быть точными, то при Екатерине II существовал учрежденный в 1768 году Совет при высочайшем дворе, который упразднил Александр I и своим указом от 30 марта 1801 года создал Совет непременный – а определение Государственного совета появилось по инициативе М. Сперанского только в 1810 году. Совершенно неуместными показались карикатурные мечты Платона Зубова «а-ля Жириновский», в которых он клянётся омыть «русские сапоги» в Индийском океане: памфлет и политическая сатира, разумеется, имеют право на жизнь и в музыкальном театре, однако смешение исторической драмы, буффонады и публицистики в одном сочинении может легко превратить оперу в винегрет. Впрочем, не будем придирчивы: опера – это не учебник истории, но страсть, любовь – и конечно же, музыка. И главный недостаток либретто – крайне вялую драматургию – достойно исправляет композитор: Тухманов-драматург оказался на несколько порядков «круче» либреттиста, обеспечив достойные динамику и «драйв» разворачивающихся в опере событий сугубо музыкальными средствами.

Музыку этой оперы определяли по-разному: «Царицу» называли «открытой оперой», имея в виду её доступность широкой публике; режиссёр Дмитрий Бертман вообще полагает, что «Тухманов изобрел совершенно новый оперный жанр: «Царица» – это опера постмюзиклного времени». В общем, любая опера, написанная сегодня, формально будет считаться «постмюзиклом» – да и не очень благодарное это дело, заниматься поисками точного определения. Гораздо важнее, что с первых звуков увертюры становится ясно, что мы слышим произведение мастера. Музыка сольных номеров в опере по преимуществу гомофонная – или, проще говоря, мелодия в ней главенствует и является основным носителем музыкальных идей. Однако в хорах идёт мощное полифоническое развитие, а сольные голоса из хора явно указывают на творческие приёмы Мусоргского. Вообще, любители и знатоки музыки легко узнают «приветы» от известных композиторов прошлого: то тут, то там из соцветий нот вдруг «выглянут» Чайковский, Бизе или Верди; однако композитор нигде не опускается до прямого цитирования или «стёба», который так любят пресловутые «постмодернисты» – с добрым юмором композитор как будто намекает знатокам: мол, слышали, знаем! Критик, настроенный менее благодушно, мог бы назвать эти всевозможные «приветы» от Пуччини, Шостаковича и даже Кальмана эклектикой – и возможно, оказался бы прав.

Однако главное достоинство музыки в том, что неискушённый меломан сможет безмятежно ею наслаждаться, не задаваясь мучительными культурологическими ребусами. Партитура, как шедевр хорошего кулинара, в меру приправлена терпкими гармониями ХХ века и украшена барочными менуэтами – остроумными и изящными стилизациями а-ля Гендель и Пёрселл. На «постмюзикловость» сочинения указывает разве что почти хулиганский и «вставной» по стилистике, «мюзиклово-канканный» номер юной внучки императрицы, Александрины.

Оркестр «Геликон-оперы» под руководством Константина Чудовского, дирижёра яркого и талантливого, звучал гибко, в хорошем балансе со сценой и залом – и это несмотря на то, что в изрядно урезанную после ремонта оркестровую яму Александринки часть музыкантов просто не поместилась (состав пришлось «урезать»), а ударные расположились в одной из лож.

Актёрский состав в «Царице» впечатляет своей многочисленностью: полноценных составов здесь три – и вдобавок, в каждом из них роль Екатерины поют три исполнительницы (в соответствии с возрастом): юную княгиню Екатерину, Екатерину Вторую и, разумеется – императрицу Екатерину Великую. Труппа в «Геликоне» очень ровная: здесь, может быть, и не так много красивых голосов, но зато все солисты – превосходные актёры и, как говорится, в комплексе «дадут фору» многим и многим солистам больших и малых театров. Откровенно разочаровала только Мария Максакова в роли юной княгини: её вокальный уровень, к сожалению, много ниже всех остальных участников спектакля: совершенно не «опёртый» на дыхание голос, «проглоченный» куда-то в затылок и «каша во рту» вместо ясной дикции. Она движется по сцене, как модель на подиуме – и если другие артисты в спектакле живут, то г-жа Максакова пока, увы, только очень старается. (Кстати, на одной из репетиций эту партию великолепно пела Елена Семёнова). Екатерину Вторую с несомненным успехом спела Елена Ионова, а образ «заматеревшей» самодержицы превосходно воплотили Ксения Вязникова и Лариса Костюк, шутя управившись с непростой для меццо тесситурой. В роли Графа Орлова равно хороши оказались Николай Дорожкин и Дмитрий Пономарёв, хотя генеральную репетицию блестяще спел Вадим Заплечный – у последнего голос имеет более ярко выраженную драматическую окраску, и он, как показалось, с большим бесстрашием атакует верхние ноты. Василий Ефимов (Платон Зубов) произвёл неприятное впечатление своим гипертрофированным самолюбованием на фоне весьма скудных вокальных данных (его верхние ноты вызывали в зале сдержанный смех); хороши были Михаил Гужов (на генеральной для прессы) и Александр Киселёв в роли графа Никиты Панина. Великолепной характерной актрисой показала себя Анна Гречишкина в роли Александрины, внучки императрицы. Хорош был и контртенор Олег Рябец в эпизодической партии Густава IV-го.

Буквально вознёсся надо всеми «выше Александрийского столпа» князь Потёмкин-Таврический в исполнении народного артиста России, баритона Юрия Веденеева. Превосходный, плотный и собранный голос, без усилия наполняющий зал, прекрасные сценические манеры и какой-то врождённый аристократизм сделали его героем премьеры.

Хотя, если уж речь зашла о героях, то невозможно не сказать о главном герое: это коллективный участник спектакля, хор «Геликона» – который, кстати, выступает в этой опере и балетом, и мимансом, и «рабочим классом», передвигающим декорации. По преимуществу молодые ребята (кстати, почти все – с образованием хорового дирижёра) работали с невероятным воодушевлением и мастерством. Блестящее воплощение работы хореографа Эдвальда Смирнова (тоже, в свою очередь, достойной всяческих похвал) порой заставляло усомниться: это хор работает на сцене или поющий кордебалет?

Вообще, в спектакле доминировала характерная черта, отличающая любые постановки «Геликон-оперы» ото всех наших музыкальных театров: это необыкновенная атмосфера радости служения искусству (как бы высокопарно это не звучало), царящая на сцене и передающаяся в зал. Актёры работают с радостью и необыкновенным воодушевлением – и это разительно отличает геликоновцев от артистов всех наших музыкальных театров, в любой роли выступающих с видом угнетённых злобным помещиком крепостных – или хоровых коллективов, которые даже хор «Славься!» порой обращают в нестройно-заунывную бурлацкую песнь.

Одновременно лаконичны и роскошны декорации Игоря Нежного, повторяющие интерьер и экстерьер Екатерининского дворца; под стать им и великолепие исторических костюмов Татьяны Тулубьевой. Правда, на фоне всей этой роскоши какой-то занозой выглядел Платон Зубов – без парика, в «домашней обстановке» он являл публике пёстренькую стрижку с кокетливым мелированием, характерную скорее для завсегдатая гей-клуба, но никак не для князя, будущего генерал-губернатора и последнего фаворита Екатерины, в последний год её царствования сосредоточившего в своих руках тринадцать должностей по высшему управлению империей.

Режиссура Дмитрия Бертмана легка, остроумна и изящна. Времена, когда Бертман был неким infant terrible отечественной музыкальной режиссуры (как сознавался он сам, порою лишь для того, чтобы о театре больше говорили) ушли в прошлое; теперь он работает свободно, и спектакль просто дышит «невыносимой лёгкостью бытия». Екатерина в его спектакле, в первую очередь – женщина в разные периоды своей жизни, безо всякой педализации как интимных подробностей, так и государственной деятельности. Императрица у Бертмана такова, какой выглядит в эпитафии (которую, по преданию, сама для себя и сочинила): «Вступив на Российский престол, желала добра и старалась доставить своим подданным счастие, свободу и собственность, она легко прощала и не питала ни к кому ненависти. Пощадливая, обходительная, от природы веселонравная, с душою республиканскою и с добрым сердцем, она имела друзей. Работа ей легко давалась, она любила искусства и быть на людях».

Не знаю, кого в этом винить, режиссёра или композитора – но у оперы неожиданно оказалось аж три финала подряд (невольно вспомнился Вагнер с его бесконечными кодами): после абсолютно логичной, драматургически выверенной сцены, когда пожилая императрица остаётся в полном одиночестве за закрытыми дверьми огромной дворцовой залы, идёт один, «народный» финал; мастерски написанный хор с соло «а-ля юродивый» однозначно отсылает здесь к сцене под Кромами в некоторых сценических редакциях «Бориса Годунова» Мусоргского (тоже, кстати, абсолютно неуместной после сцены смерти Бориса). Но и после этого эпизода, затихающего в нежнейшем пианиссимо, вдруг начинается этакий имперский «гранд-финал»: хор славит царицу, на сцену выезжает постамент памятника (точная копия монумента, установленного в ноябре 1873 года в сквере перед Александринским театром), свои места вокруг постамента занимают «обронзовевшие» исторические персонажи, а специальный подъёмник возносит Екатерину наверх. Наверное, либреттистам следовало вспомнить, что идея установки памятника императрице не раз возникала ещё с первых лет её правления, однако так и не была осуществлена, поскольку сама Екатерина была категорически против этого.

А вот воздвиг ли себе памятник нерукотворный композитор Давид Тухманов, покажет только время: всем операманам известны хрестоматийные провалы «Травиаты» Верди или «Кармен» Бизе, ныне разобранных на шлягеры любителями «популярной классики». В любом случае, опера хороша уже тем, что в антракте большинство публики было занято тем, что активно вспоминало подзабытые страницы отечественной истории.

Кирилл Веселаго, "Фонтанка.ру"