Юрий Темирканов: опера как жанр гибнет

Имя Юрия Темирканова неразрывно связано с культурным ландшафтом Петербурга уже с далёкого 1976 года, когда он стал художественным руководителем и главным дирижером Кировского (Мариинского) театра. Его постановки опер Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», прокофьевского шедевра «Война и мир», а также современного репертуара – опер «Петр I» Петрова и «Мертвые души» Щедрина стали историческими. С Темиркановым связано начало активной гастрольной деятельности Кировского театра. Маэстро первым ввёл в практику симфонические концерты с оркестром театра, которые проводятся также и за рубежом.

В этот же период дирижер начинает интенсивно сотрудничать со всемирно известными оркестрами. С 1978 года Темирканов работает с Лондонским Королевским филармоническим оркестром, а в 1992 становится его главным дирижером. С 1992 по 1997 годы музыкант - еще и главный приглашенный дирижер Дрезденского филармонического оркестра. В 1998 году на смену Лондонскому приходит Симфонический оркестр Датского радио (его главным приглашенным дирижером маэстро является по сей день). В течение шести сезонов (с 2000 по 2006 годы) Темирканов был главным дирижером Балтиморского симфонического оркестра, а начиная с сезона 2007-2008 он – главный приглашенный дирижер Большого театра. 22 апреля у маэстро в Большом премьера – опера «Кармен».

– Ваша нелюбовь к «современным» режиссёрам общеизвестна, а в Москве ведь ставит Давид Паунтни – известный «модернист»; я помню в Цюрихе у него в «Борисе Годунове» Пимен писал своё «последнее сказанье» шариковой ручкой и в очках, а Шинкарка жарила сардельки на гриле…

– Эх… Редко я попадаю в такие истории, но тут я угодил просто в безвыходное положение. Дело в том, что меня упросили взять эту постановку – хотя контракты с режиссёром, художником и певцами уже были подписаны. Изначально должен был дирижировать Марис Янсонс, но он не смог. И тут, пользуясь нашей давней дружбой, Швыдкой и Иксанов (директор Большого театра, в прошлом – зам. директора и директор БДТ – прим. автора) в хорошем ресторане – с хорошим вином, естественно, просто меня упросили. Поэтому уйти я не могу, потому что я их поставлю просто в страшное положение.

– Но у вас же была уже схожая ситуация с «Пиковой» в Лионе? (В июне 2003 года Юрий Темирканов отказался от участия в постановке оперы Чайковского «Пиковая дама» в Лионской опере, ссылаясь на «художественные противоречия» с режиссером Ионеско. – прим. авт.)

– Да, я отрепетировал уже с оркестром, а потом пришли мы в зал, я посмотрел на сцену… И просто закрыл партитуру и сказал: «В этом я не участвую». Сел на самолёт и улетел в Петербург.

– Красиво!

– Да, но я потерял много денег. Очень много денег. Сейчас в Большом, повторюсь, ситуация иная, и я просто должен дирижировать. Надо сказать, пока к отказу, слава Богу, и повода нет.

– Юрий Хатуевич, а у вас не возникает желания вернуться к опере, к постановкам?

– Может быть, я реакционер, но я скажу своё мнение: опера, как жанр, сейчас гибнет – именно, как жанр. Потому что режиссёры, приходящие ставить оперу, даже не знают толком, что это такое. Вот приходит драматический режиссёр в оперу и ставит, предположим, «Фауста». И вот он мучает актёра: умирать, мол, надо «по Станиславскому». Мучает, мучает – и наконец, все верят: да, он умер по Станиславскому! Но, к несчастью, в этом жанре есть свои правила: Валентин, например, после того, как его убьют, должен спеть большую арию. Вот и выходит: умер по Станиславскому – и по-оперному поёт! И человек из публики думает: «Ой, меня надули! Что за дурость эта опера!» И всё это – из-за режиссёра. А опера – это не драматический театр. Великий Моцарт, Чайковский, Вагнер – у них у каждого, поскольку они гении, у каждого есть свой театр! И это – оперный театр, а не драматический. Каждый спектакль этих гениев открывается своим ключом. У Вагнера это костюмированная проповедь; у Чайковского – другой театр, и тут нельзя, чтобы Татьяна, например, была старше няни. У Чайковского его оперный жанр не терпит этого. А у Вагнера или у Верди – терпит. У Верди может быть и толстуха, и коротышка – лишь бы пела потрясающе! А в операх Чайковского зрительный ряд очень важен.

Но режиссёры всего этого не знают; они вообще встречаются с оперой впервые, когда приходят её ставить. Например, я ещё в Кировском театре работал, пришёл ко мне один и сказал: «Слушай, я хотел бы “Кармен” поставить!» Я поинтересовался, почему. «У меня есть решение!» – он говорит. «Ах, как интересно!» – говорю я. – И как это только Бизе “Кармен” умудрился написать, а Чайковский – арию Германа, не имея перед собой твоего “решения”?»

…Бедная опера! Сейчас в Германии (а это в отношении оперных постановок – сама ужасная в мире страна!) поставили «Евгения Онегина», где Онегин и Ленский – гомосексуалисты. Понимаете, такие вот «режиссёры» – это мразь, подлецы, которые издеваются над этим жанром, потому что они – малограмотные дикари. Бедная, несчастная публика; зрителям приходится делать такие же лица, какие часто можно видеть на выставках абстрактной живописи. Людям не хватает смелости быть настолько умными, насколько дал им Бог – и сказать честно, уж простите меня ради Христа: «Да это же – говно!». Ни у кого не хватает смелости. Нет того мальчика, который сказал бы, что король – голый! Вот в чём несчастье.

И «современное прочтение» здесь ни при чём. Если для меня, с моим вкусом, который вдолбил мне телевизор, Венера Милосская чуть толстовата – я не пойду к Церетели с просьбой слегка её «осовременить»; отбить немножко мрамора на талии. А почему «Пиковую даму» можно трогать? Если она сегодня вам неинтересна – не ставьте!
Я не ретроград; я поставил «Мёртвые души» (Юрий Темирканов осуществил мировую премьеру этой оперы Щедрина в Большом театре в 1978 году. – прим. авт.) – великую оперу, самую современную по языку – и по режиссуре! Потому что музыка этого требовала. А «Пиковая дама» требует постижения, разгадки всего того, что зашифровано у Чайковского, а не «находок» режиссёра.

– Кстати, в Мариинке вернулись к вашей с Игорем Ивановым постановке «Пиковой»…

- Э, нет; это уже не моя «Пиковая дама». Мизансцены – да; возможно, они сохранились. Но и певец, выходящий на сцену, и зритель в зале должны знать и понимать: зачем тот вышел на сцену? А когда он уходит, зритель должен понимать, почему он уходит. А если актёр «вышел-спел-ушёл», то это – не режиссура. И «находки» тут не помогут. Знаете, что Станиславский сказал? «Если я прихожу на спектакль и чувствую, вижу выдумки режиссёра – то это плохой режиссёр». Потому что режиссёр в спектакле должен быть, как сердце: если оно у тебя не болит, ты даже не знаешь, с какой стороны оно находится. И если я вижу фокусы на сцене, то я понимаю, что режиссёра в спектакле просто нет.

– В нынешнем сезоне вы давали «Иоланту» в концертном исполнении; триумфально дирижировали «Травиатой» в Италии. Почему бы вам не сделать абонемент – «Опера в концертном исполнении»?

– Да всё к этому и идёт, похоже, потому что постановки ныне просто чудовищны… Хотя Пётр Ильич Чайковский был против исполнения опер в концертах.

– Но ведь концертное исполнение лучше, чем постановка Чернякова?

– Это тоже правда, к сожалению…

Несмотря на все контракты и концерты за рубежом, уже в течение почти двадцати лет основной для Юрия Темирканова является работа с Заслуженным коллективом России академическим симфоническим оркестром Петербургской филармонии. Маэстро регулярно выступает с ним в Петербурге, в том числе по традиции открывая и закрывая филармонический сезон. Он совершает с коллективом гастрольные поездки, под управлением Темирканова Заслуженный коллектив России впервые в истории отечественных оркестров открывал концертный сезон нью-йоркского Карнеги Холла.

– Юрий Хатуевич, вы очень много работали с разными оркестрами и в России, и за границей. В чём, на ваш взгляд, принципиальная разница в работе с оркестрами российскими и зарубежными?

– Главная разница в том, что на Западе оркестранты приходят с уже выученным материалом, а российские приходят учить ноты и играть с листа. Если оркестр готов и знает материал, то уже не надо говорить всякие азбучные глупости о форте, пиано, sforzando – и можно говорить о том, что не написано в нотах.

– А в чём отличие наших оркестровых музыкантов и западных, если взять по группам, например: деревянные, струнные, медь и так далее?

– Во-первых, у нас все первоклассные музыканты уехали – и со струнниками проблемы очень большие. Мы не можем найти музыкантов, достойных этого оркестра. Что же касается духовых – и медных, и деревянных – то в России вообще никогда не было хорошей школы.

– Как это? А Марголин, Курлин, Кафельников, Черенков, Буяновский, Глухов, многие другие?

– Это всё-таки единицы; исключения, как говорят марксисты, подтверждающие правило. А настоящей школы у нас в России никогда не было, и деревянные играют у нас все плохо, в принципе плохо. Медные у нас все играют фальшиво. Это происходит потому, что в консерватории их не учат играть в оркестре – они все солисты! Не умеют играть вместе, не знают оркестровый репертуар. Поэтому, если в Америке объявляют конкурс в оркестр, то на одно место приходит до ста пятидесяти человек! А у нас приходят студенты.

Конечно, публику не интересует, что, когда в своё время объявляли конкурс в оркестр при Мравинском, приезжали до сотни человек на одну позицию – но из всех республик Советского Союза, из всех столиц! И можно было выбирать лучших из лучших: обком партии давал и квартиру, и телефон, и прописку – артистам, музыкантам и футболистам. Сейчас обкома партии нет; квартиру надо купить – у музыкантов таких денег нет. Из другой республики приезжать – нужна прописка. Сегодня даже из Москвы в Петербург и наоборот музыканты переезжать перестали! «Регистрация», понимаешь ли…

Поэтому приходят на конкурс студенты-калеки, а мы сидим и раздумываем мучительно: кого брать? В результате берём в оркестр «середнячков». Но, как я сказал, публику это не волнует. Она приходит и говорит: «О, а раньше оркестр был лучше!»…

– А как же в таких условиях вам удаётся «держать марку» Заслуженного коллектива, уровень оркестра?

– Стараемся, скажем так; пытаемся… Делаем всё возможное; выписываем из Киева инструменталиста, например. Он меняет паспорт, мы изыскиваем деньги, чтобы он мог снимать квартиру… Вот так вот и занимаемся «высокими культурными задачами».

– Когда-то Мравинский обмолвился, что в молодости «не знал, куда деть свои руки». Ваши жесты за пультом с годами стали лаконичны, достаточно скупы. Вы даже можете сказать на репетиции, чтобы музыканты на вас не смотрели…

– После Караяна и Кляйбера, шагнувших в дирижёрском искусстве гораздо дальше всех нас, вместе взятых, стоя перед высокообразованными музыкантами, дирижёр вообще в принципе не должен отбивать такт. Он должен быть хитёр настолько, чтобы убедить оркестрантов, что они не просто «звуковоспроизводители», а соучастники; единомышленники и со-творцы дирижёра. И когда вы этого добиваетесь, музыкантам нет необходимости постоянно смотреть на дирижёра: тут гораздо важнее атмосфера, смысл данной пьесы, которые должен передать музыкантам дирижёр. А постоянное «отмахивание» сетки и оркестранты, непрерывно таращащиеся на дирижёра – это уже прошлое.

– А как вы относитесь к женщинам-дирижёрам? Не грозит ли этой профессии «феминизация», как многим другим в наше время?

– Вы знаете, я выскажу сугубо моё личное мнение. Природа женщины и мужчины всё-таки очень различна, и я не думаю, что женщина-дирижёр – это очень красиво. Балерина – да! Здесь я готов любоваться; это женственно. Я вот вам расскажу случай, простите, ради Бога… Однажды, я ещё студентом был, в Консерватории сидел на репетиции, рядом с Николаем Семёновичем Рабиновичем – гениальным педагогом, необыкновенно образованным человеком. Дирижировала одна девочка, сейчас она в Америке живёт. Рабинович сидел, жевал язык, а потом повернулся ко мне и сказал: «Вы представляете, как она сейчас потеет?».

Кирилл Веселаго,
Фонтанка.ру