ПоделитьсяФестиваль «Современное искусство в традиционном музее» открылся в минувший уик-энд беспрецедентным событием: в Петропавловской крепости была исполнена “Симфония гудков”. Это самое известное сочинение Арсения Авраамова – одного из ярчайших представителей советского авангарда 1920-х годов, пытавшихся объединить искусство и технологию, – однако известное, в основном, по литературным источникам.
По замыслу автора «Симфония гудков» должна исполняться с применением пушечных залпов и пулемётных очередей, заводских гудков, свиста пара, рёва самолётов и других «машинных» звуков. Это произведение было впервые исполнено в 1922 году в Баку, а затем – в Москве и считается одним из сочинений, предвосхитивших появление в середине XX века «конкретной музыки». Попытка исполнения этой симфонии сегодня даёт нам бесценную возможность окунуться в неистово-революционный мир советского авангарда.
Из цирка – в комиссары
Арсений Михайлович Краснокутский, более известный под псевдонимом Авраамов (свои дореволюционные статьи-манифесты он также частенько подписывал “Ars”), был весьма экстравагантной личностью. Донской казак, переживший три революции и две войны, в сталинские времена он занимался самыми фантастическими проектами.
С началом Первой мировой войны, не желая быть призванным на фронт, Авраамов эмигрировал за границу – там он зарабатывал на жизнь, работая в цирке. После революции он вернулся в Россию и вскоре стал Первым комиссаром искусства Республики и одним из организаторов Пролеткульта. Авраамов был прекрасно образован, он руководил лабораторией звука при НИИ Кинематографии и читал в Московской консерватории лекции по истории и теории звуковых систем.
В 1914 году Арсений Авраамов пришел к убеждению о необходимости радикальных перемен в музыке. Вслед за футуристами он отказывал опере Вагнера «Парсифаль» в художественных достоинствах, не считая её за произведение искусства, хотя к футуристам сам он себя не причислял. Авраамов относился к тому необычному – может быть, даже безумному – поколению композиторов и музыковедов, которые искали новые пути в музыке и творили авангардное искусство. Эти люди органично вписываются в культурный пласт Серебряного века. Многие из них лично дружили с Блоком, Брюсовым, Ахматовой, Хлебниковым, Маяковским и писали музыку на их стихи. Среди композиторов того поколения можно назвать Николая Рославца, Сергея Протопопова, Александра Мосолова и Артура Лурье.
Собрать рояли все, да сжечь!
Неугомонный авантюрист и радикал, Авраамов в своих проектах пошел дальше всех. Он считал, что нужно уничтожить рояли, поскольку рояль – это символ баховской равномерной темперации, которая “калечит слух народа и композиторов”. Решительно настроенный “ультрахроматист” Авраамов считал, что И. С. Бах – это «величайший преступник перед лицом истории, затормозивший на два века логическую эволюцию звукосозерцания и искалечивший слух миллионам людей». В 20-е годы Авраамов подал Луначарскому проект декрета о сожжении всех роялей.
Авраамов утверждал, что нужно уничтожить все музыкальные инструменты и создать вместо них инструмент для воспроизведения всех теоретически желаемых созвучий. Существующие типы музыкальных инструментов для этой цели он считал абсолютно непригодными и в качестве образца предлагал созданный им смычковый “полихорд”, допускавший «безграничное разнообразие гармонических комплексов» в пределах сплошного звукоряда. Отсутствие фиксированной системы тонов, по мнению Авраамова, должно было «развить человеческий слух, искаженный баховским наследием», сделать прежнюю музыку невоспроизводимой и послужить толчком к развитию богатых форм на новой гармонической основе. Он одним из первых в СССР защитил докторскую диссертацию, посвященную идее объединения всех строев мира в универсальную тональную систему Welttonsystem, и ездил во Франкфурт на международную музыкальную выставку вместе с создателем знаменитого “Терменвокса” Львом Терменом.
Оркестр вступил по пятой пушке
В 1917 году вместе с единомышленниками Авраамов основал в Ленинграде «Общество Леонардо да Винчи», которое объединило сторонников идеи “безисполнительской” музыки – то есть таких сочинений, для исполнения которых использовались бы только автоматы и не требовались живые музыканты. В результате исследований была создана техника рисованного звука – идея, берущая начало в футуристических размышлениях Велимира Хлебникова. Любопытно, что при всей кажущейся «бесполезности» именно эта техника нашла вполне реальное воплощение в создании первых советских звуковых кинофильмов.
Оставил свой след Авраамов и в художественной литературе: так, Анатолий Мариенгоф в повести “Мой век, мои друзья и подруги” пишет: «Ко дню первой годовщины Великой социальной революции композитор Реварсавр (то есть революционный Арсений Авраамов) предложил советскому правительству свои услуги. Он сказал, что был бы рад продирижировать “Героической симфонией”, разумеется собственного сочинения. А исполнят ее гудки всех московских заводов, фабрик и паровозов. Необходимую перестройку и настройку этих музыкальных инструментов взялся сделать сам композитор при соответствующем мандате Совнаркома.
– Итак? – Зеленоватые глаза фавна впились в народного комиссара. – Слово за вами, товарищ Луначарский.
– Это было бы величественно! – сказал народный комиссар. – И вполне отвечало бы великому празднику... Я немедленно доложу о вашем предложении товарищу Ленину... Но, признаюсь, – смущенно добавил Луначарский (он не любил отказывать), – признаюсь, я не очень уверен, что товарищ Ленин даст согласие на ваш гениальный проект. Владимир Ильич, видите ли, любит скрипку, рояль...
– Рояль – это интернациональная балалайка! – перебил возмущенный композитор.
...Впоследствии, примерно года через полтора, я с друзьями-имажинистами восторженно слушал в “Стойле Пегаса” ревопусы Реварсавра, написанные специально для перенастроенного им рояля. Обычные человеческие пальцы были, конечно, непригодны для исполнения ревмузыки. Поэтому наш имажинистский композитор воспользовался небольшими садовыми граблями».
Судя по всему, первое исполнение «Симфонии гудков» было действительно впечатляющим – несмотря на то, что собственно музыкальным материалом «Гудковой» стали «Марсельеза», «Интернационал», «Похоронный марш», комсомольский марш «Молодая гвардия» и «Варшавянка». Как это было в Баку 7 ноября 1922 года, что представляла собою эта «звуковая картина тревоги, разворачивающегося боя и победы армии Интернационала», можно представить из статьи Авраамова в «Бакинском рабочем», которая была своеобразной партитурой – подробной инструкцией к исполнению: «...По первому салютному залпу с рейда вступают с тревожными гудками Зых, Белый город, Биби-Эйбат и Баилов. По пятой пушке вступают гудки Товароуправления Азнефти и доков. По десятой — II-я и III-я группа заводов Черногородского района. По 15-й – 1-я группа Черного города и сирены флота. В то же время четвертая рота армавирских комкурсов, предводительствуемая объединенным духовым оркестром с «Варшавянкой», уходит к пристани. По 18-й пушке вступают заводы горрайона и взлетают гидропланы. По 20-й – гудок железнодорожного депо и оставшихся на вокзалах паровозов. Пулеметы, пехота и паровой оркестр, вступающие в то же время, получают сигналы с дирижерской вышки непосредственно... Тройной аккорд сирен. Снижаются гидропланы. «Ура» с пристани. На второй полустрофе вступает соединенный духовой оркестр...».
«Коммунистические колокола»
Однако уже в Москве годом позже исполнение, судя по всему, не удалось – хотя «Симфония гудков» сильно заинтересовала москвичей. «Вечерняя Москва» писала: “7 ноября, к 12 часам дня, к Москве-реке начала стекаться публика; вскоре толпа залила не только обе набережные, но и близлежащие Устьинский и Замоскворецкий мосты. Особенно много собралось народу у самой станции МОГЭСа и на противоположном берегу. На крыше дирижер взмахнул флагом... тяжело бухнул «ударный инструмент», перекатываясь рычащим эхом через Замоскворечье, и... что было дальше, могли слышать только те, кто находился на приличном расстоянии от «симфонии»; участники же ее и присутствовавшие были озабочены только одним: как бы поплотнее заткнуть уши, чтобы не лопнули барабанные перепонки”.
Сам же композитор после исполнения называет и еще некоторые моменты, «бывшие вне нашей воли: нам дали, например, всего 27 пушечных выстрелов! Это на большой-то барабан! А пулеметов совсем не было... только ружейные залпы! А над Красной площадью одновременно с нами гудели всего два десятка аэропланов... Необходимо иметь для сигнализации хотя бы одно тяжелое орудие и возможность бить из него боевым снарядом (шрапнель не годится, ибо, разрываясь в воздухе, даёт второй звук взрыва, могущий сбить с толку исполнителей)».
Приходил рассматривать конструкцию «Магистрали» (инструмента, составленного из нескольких десятков паровых гудков и свистков) и слушал «Симфонию» известный музыковед Михаил Гнесин. Он счёл многие моменты исполнения «изумительными по красоте звучания», а произведение в целом назвал «коммунистическими колоколами».
«Аэро-радио-симфония»
Авраамов не унимался: «Что прикажете делать, если наши «камерные» средства звучания отжили свой век, если даже мощи фабричных гудков не хватает на «аудиторию» Москвы?.. Что делать? – Потребовать от науки и техники новых средств современного масштаба!» И далее композитор обозначает программные задачи новой музыкальной науки: «Конструирование радио-музыкальных инструментов, имеющих колоссальное социально-жизненное значение: неограниченное увеличение силы звука при идеальной интонационной и тембровой точности... Топографическая акустика: изучение условий мощного звучания музыкальных аппаратов над целыми городами».
Тем не менее, «аэро-радио-симфонии» мир не дождался: автор авангардных сочинений в 48-тоновой системе, предвосхитившей многие концепции западноевропейского музыкального авангарда, умер в 1944 году; после войны перед страной стояли совсем другие задачи, и о «Симфонии гудков» надолго забыли.
Однако именно современная техника – хотя совсем не в такой форме, как это представлялось композитору – помогла уже в наши дни получить представление о мире революционных музыкальных замыслов Авраамова. Звукорежиссёр, композитор и исследователь творчества Авраамова Сергей Хисматов реконструировал «Симфонию гудков» с помощью звукозаписи, синтезаторов и одному ему известных приспособлений. После чего, усиленная в сотни раз, восьмиканальная запись зазвучала из мощных аудиоколонок, особым образом расставленных по всему периметру Нарышкина бастиона. Не очень многочисленная, но крайне заинтересованная публика слушала опус с огромным вниманием: среди слушавших были и тинейджеры с саксофонами и гитарами за плечами в сопровождении «панкующих» девушек, и представители академического музыкального мира. Чайки, голуби и воробьи стремительно разлетались, но замертво не падали. И только стайка японских туристов с видеокамерами решительно не понимала, что происходит, когда над всей крепостью неслись звуки грандиозно-утопического сочинения, предельная гиперболизация звукошумовых реалий которого стала уже памятником «индустриального» авангарда.
Кирилл Веселаго, Фонтанка.ру
