«Русалка» в Михайловском: Шум воды и хохот карапузов

В Михайловском театре прошла первая оперная премьера сезона: наверное, самую знаменитую оперу Антонина Дворжака «Русалка» поставили главный дирижёр театра Петер Феранец и режиссёр Игорь Коняев, дебютировавший в этом жанре.

Впрочем, всех солистов премьеры тоже можно назвать дебютантами, поскольку ранее эта опера в Михайловском никогда не шла, а в прошлом сезоне была торопливо выпущена в Концертном зале Мариинки в «полуконцертной» версии. Для постановки в Михайловском в партитуре были сделаны купюры – впрочем, вполне традиционные: из неё начисто исчезли Поварёнок и Лесник – и, конечно, все музыкально-сценические фрагменты, с ними связанные.

Сначала мы поговорим о грустном – то есть, о режиссуре. Дебютировавший в оперном театре Игорь Коняев ни на секунду не позволяет нам забыть о том, что мы находимся в театре оперы и балета: балета в спектакле не просто много – его очень много. А поскольку хореография балетмейстера Марии Кораблевой заметно уступает Горскому, Иванову или Мессереру, то счастливого синтеза искусств как-то не получается.

Вообще, наш музыкальный театр до умиления консервативен; о его проблемах писал ещё Фёдор Иванович Шаляпин в своей книге «Маска и душа» – и с тех пор на наших оперных сценах, похоже, ничего не изменилось: «…Замечательными выдумщиками являются преимущественно наши режиссеры — «постановщики» пьес и опер. Подавляющее их большинство не умеет ни играть, ни петь. О музыке они имеют весьма слабое понятие. Но зато они большие мастера выдумывать «новые формы». Они большие доки по части «раскрытия» намеков автора. Так что если действие происходит в воскресный, скажем, полдень в русском губернском городе, то есть в час, когда на церквах обычно звонят колокола, то они этим колокольным звоном угощают публику из-за кулис. Малиновый шум заглушает, правда, диалог, зато талантливо «развернут намек».

В нашем случае «намёк разворачивается» прямо с увертюры: она, как это принято, построена на основных музыкальных темах оперы; нежная и поэтическая тема Русалки в ней постепенно драматизируется, предвещая печальную судьбу героини. К сожалению, восприятию музыки мешают шарканье, топот и беспорядочные телодвижения балета на сцене. В самом начале оперы г-жа Кораблёва легко и непринуждённо преодолевает рубеж между хореографией и суетливо-бессмысленной толкотнёй на сцене.

Впрочем, справедливости ради надо сказать, что во втором акте, например (по иронии судьбы, насыщенном балетной музыкой), танцев мало. Хороша и «погань», извивающаяся вокруг Бабы-Яги в первом акте. Но вот во время арии Русалки Měsíčku na nebi hlubokém (мизансцена которой сама по себе решена очень красиво и изящно), на сцене вдруг появляется некто, означенный в программке как «Видение Русалки»: субтильный молодой человек из кордебалета, имеющий на себе из одежды одни трусики, который начинает проделывать нехитрые физические упражнения. Конечно, если бы это был Николай Цискаридзе или Денис Матвиенко, то сей персонаж просто остановил бы шоу, сорвав шквал аплодисментов. А работник кордебалета просто вызвал жгучее раздражение тем, что испортил потрясающий по музыке центральный монолог главной героини.

Точно так же испорчена и ария Русалки в третьем акте, когда вокруг главной героини во время арии беспрерывно крутятся балетные артисты, облачённые в чёрные костюмы а-ля Бэтмэн и шлемы, наподобие танкистских. Даже во время кульминации просветлённого финала – молитвы Русалки – всякая «озёрная нечисть» из кордебалета непрерывно толкается на сцене. Складывается впечатление, что г-н Коняев, приведись ему поставить Гамлета в драме, обязательно бы окружил монолог главного героя гран-батманами, аттитюдами, арабесками и фуэте. Недаром Шаляпин сетовал: «Беда в том, что новаторы, поглощенные нагромождением вредных, часто бессмысленных постановочных затей, уже пренебрегают всем остальным, самым главным в театре — духом и интонацией произведения и подавляют актера, первое и главное действующее лицо».

Оформление спектакля можно назвать «медийным»: декорация представляет собой большой квадрат с круглым отверстием посредине, который по ходу действия принимает различные положения – от чуть наклонного, почти горизонтального, до вертикального. Всё остальное «дорисовывают» свет (Денис Солнцев) и многочисленные видеопроекции (художники-постановщики – Ольга Шаишмелашвили и Пётр Окунев). Визуальный ряд – это одна из несомненных удач постановки, хотя он и не избавлен от некоторой прямолинейности: начинается всё в зелёно-голубой «подводной» гамме; второй акт – это буйство пурпурных красок. Ну, а трагический третий акт – разумеется! – решён в чёрно-белой гамме: для того, естественно, чтобы в просветлённом финале всё вновь стало вокруг голубым и зелёным. 

«Я признаю и ценю действие декорации на публику. Но, произведя свое первое впечатление на зрителя, декорация должна сейчас же утонуть в общей симфонии сценического действия». Это вновь Шаляпин. А цитирую я это к тому, что в нынешней премьере «Русалки» сценического действия как такового и нет: именно декорации играют в ней центральную, заслоняющую всё остальное и при этом самодостаточную роль. Убери их – и спектакля не будет; останется обычное концертное исполнение. Нет и намёка на работу режиссёра с актёрами, на раскрытие индивидуальности поющего артиста. Зато есть бессмысленные «придумки»: громкий звук капающей воды из акустических колонок перед увертюрой (на заднике при этом демонстрируется проекция капель, падающих в воду) и совершенно идиотский детский смех (опять по трансляции) после трагического финала оперы, после вызывающей катарсис Молитвы Русалки; на сцене при этом носятся два карапуза и «идёт дождь».

Зачем это нужно, осталось неясным. Фёдор Шаляпин полагал, что «только горе-новаторы изо всех сил напрягаются придумать что-нибудь такое сногсшибательное, друг перед другом щеголяя хлесткими выдумками. Постановщику важно не то, что задумал и осуществил в своем произведении автор, а то, что он, «истолкователь тайных мыслей» автора, вокруг этого намудрил». Очевидно, детский смех выражает оптимизм режиссёра и его уверенность в завтрашнем дне. Впрочем, вполне обоснованно: прямо на сцене, после того, как занавес опустился в последний раз, директор театра Владимир Кехман пригласил г-на Коняева стать главным режиссёром театра. На последовавшем за премьерой банкете режиссёр согласился. Возможно, в стенах этого театра его ждёт карьера более продолжительная, чем Елену Образцову или Фаруха Рузиматова. А там, глядишь, Игорь Коняев и оперы ставить научится.

Впрочем, Моцарт полагал, что самое главное в опере – это музыка. И здесь можно смело сказать, что премьера обошлась без «проколов». Во-первых, прекрасно играл оркестр: не знаю, что с музыкантами сделал главный дирижёр Петер Феранец, но даже медные и деревянные духовые играли стройно, без киксов и без фальши; группы инструментов были в идеальном балансе, а оркестр в целом (оркестровку у Дворжака «прозрачной» не назовёшь) звучал очень гуманно по отношению к певцам. Во-вторых, с самой хорошей стороны показали себя солисты театра. К сожалению, с некоторыми оговорками: например, Анна Нечаева в заглавной партии, хоть и воздержалась от форсировки голоса (и благодаря этому, спела всю партию чисто) – однако голос её всё-таки легковат для этой партии, в среднем регистре и внизу голосу не хватает «мяса», а к финалу она откровенно утомилась.

Иное дело – Татьяна Рягузова (певшая второй спектакль): её красивый и мощный голос не только из другой «весовой категории», но и обладает такой выразительностью, что все радости и страдания Русалки вы слышите безо всякого перевода. (Кстати, перевод субтитров, бодренько срифмованный в стиле «любить-губить», «пройти-уйти» и «дала-отдала», порой вызывал раздражение своей откровенной неточностью.) Осталось также не совсем понятным, для чего на премьеру пригласили баса Вазгена Газаряна, уныло гудевшего что-то совершенно не полётным голосом и явно не умеющего двигаться по сцене – и это в то время, когда как минимум два солиста оперной труппы Михайловского – Александр Матвеев и Юрий Мончак (в разных составах) – просто роскошно, как говорится, «отоваривают» партию Водяного.

Прекрасной Ежибабой (или Бабой-Ягой) была Екатерина Егорова, создавшая харизматичный и интересный образ, лишённый вокальных огрех. Приятно удивил Дмитрий Карпов, хорошо уловивший стиль музыки Дворжака – его спинтовый тенор оказался на месте в роли Принца. Ещё больше удивила сопрано Мария Литке в партии Чужеземной Княжны. Она как будто выстроила роль «от противного»: её Княжна напрочь лишена той пылкости, огня и страсти, которыми эту героиню наделил композитор – но совершенно ледяное «нутро» певицы стало основой для холодной, презрительной и расчётливой княжны-разлучницы. Литке (в очень эффектном алом костюме) со своим громким и резким голосом была этакой Турандот, а Принц Дмитрия Карпова рядом с ней больше напоминал Кая, общающегося со Снежной королевой.

В «сухом остатке» мы имеем не самую блестящую постановку в интересном оформлении, однако это уже не прикупленный за границей «секонд-хэнд», а своё собственное производство. Кроме того, продукция г-на Коняева хороша уже тем, что лишена пошлятины Дмитрия Чернякова, постоянной (к месту и не к месту) «тяжёлой эротики», к которой так порой тяготеют Юрий Александров и Дмитрий Бертман – а также «ритмической гимнастики», которой очень любит занимать певцов Александр Петров.

А главное, разумеется – это новое название в афише, сделанное в музыкальном отношении практически безупречно. Такая положительная динамика в оперной труппе не может не радовать.

Кирилл Веселаго, Фонтанка.ру
Фотографии Ксении Потеевой

Справка «Фонтанки»:
В сюжет оперы легла старинная легенда. На берегу озера, неподалеку от избушки Бабы-яги сидит грустная Русалка. Лесные нимфы своим пением потревожили старика Водяного, отца Русалки, и он выплыл на поверхность озера. Испуганные нимфы разбежались, а Русалка поведала отцу о своем горе. Она страстно полюбила прекрасного Принца и готова на все, лишь бы быть с ним. Она хочет получить человеческую душу. Водяной опечален: много горя принесет дочери эта любовь. Ведь иметь душу — это значит страдать! Но тронутый мольбами дочери, посылает ее за советом к Бабе-яге. Русалка идет к старухе. Та берется помочь, но ставит условие: обретя человеческую душу, Русалка станет немой, а если она потеряет любовь Принца, то превратится в блуждающий болотный огонек и погубит любимого. Русалка согласна на все. Превращение совершается. С рассветом к берегу озера приходит Принц, заблудившийся на охоте. Он видит прекрасную девушку и, полюбив ее с первого взгляда, уводит в свой замок.
В замке готовятся к свадьбе. Слуги оживленно обсуждают это событие, удивляются таинственному появлению невесты. А невеста невесела. Красивая кокетливая Княжна, гостящая в замке, все больше завладевает вниманием Принца. Начинается бал, звучит торжественная музыка, беззаботно веселятся гости. Водяной, тайком пробравшийся в парк, с болью наблюдает, как молча страдает его дочь. Русалка старается привлечь к себе жениха, но он ее отталкивает. Водяной увлекает дочь с собою, в глубокий омут.
Вновь Русалка на лесном озере. Она превратилась в блуждающий огонек и обречена на вечные скитания. Баба-яга предлагает снять с нее проклятие; для этого Русалка должна убить Принца. Но разве поднимется ее рука на того, кто ей дороже жизни? К Бабе-яге приходят Лесник и Поваренок. Они просят лекарство для Принца, которого томит тоска: прошло мимолетное увлечение Княжной, и мысли Принца принадлежат бесследно исчезнувшей невесте. Водяной прогоняет слуг, однако вскоре на озере появляется сам Принц. Он призывает Русалку, и она появляется из водяной глубины. Принц радостно бросается навстречу, она останавливает его. Русалка все еще горячо любит своего жениха. Она прощает ему свои страдания. Ее прикосновение смертельно. Но Принцу не нужна жизнь без любимой. Он целует Русалку и умирает в ее объятиях.