«Троянцы» в Мариинке: Карфаген разрушили, не успев создать

25 и 27 декабря в Мариинском театре прошла очередная оперная премьера: «Троянцы» Гектора Берлиоза. Надо заметить, что нынешней премьере предшествовали неоднократные концертные исполнения «Троянцев» (причём «по-человечески», то есть — в два вечера) на сцене Концертного зала Мариинки. Поэтому музыкальный материал был «освоен», как говорится, с максимально возможным для этого театра качеством. Перенося оперу из КЗМТ на основную сцену, дилогию «слили» в один спектакль длиной почти в шесть часов.

«Троянцы». Материал

Оперы Гектора Берлиоза никогда не достигали такого масштаба популярности, как шедевры Верди или Доницетти, Вагнера или Гуно. Пожалуй, только «Осуждение Фауста» – превращенная в оперу оратория – закрепилась в репертуаре музыкальных театров. Впрочем, в последней четверти ХХ века «Троянцы» всё-таки стали появляться в афишах мировой оперы.

«Маячком» здесь стал 1957 год, когда музыкальный директор Ковент Гарден Рафаэль Кубелик исполнил в Королевской опере эту дилогию, после чего постепенно началось её шествие по мировым оперным сценам. В 1969 году к 100-летию со дня смерти Берлиоза появилось полное научно выверенное издание партитуры «Троянцев». В том же году опера была поставлена в Ковент Гарден под управлением сэра Колина Дейвиса. В 1973 году Кубелик, ставший к тому времени музыкальным директором Метрополитен-опера, поставил «Троянцев» там. Затем последовали спектакли Венской Штаатсопер (1976), Ла Скала (1982), Франкфурт и Мет (1983). В 1990 году «Троянцы» исполнялись на открытии парижской Опера Бастиль; дирижировал Мюнг Вун Чунг.

В России в 1899 году вторую часть дилогии — «Троянцы в Карфагене» — поставили в Большом театре (дирижёр И. Альтани, режиссер Л. Барцал). Однако тогда спектакль прошел 12 раз и в 1904 году был снят с репертуара.

Затем, на рубеже 1990-х и 2000-х годов, в Театре оперы и балета Санкт-Петербургской Консерватории состоялась русская премьера полной версии «Троянцев». Сергей Стадлер выполнил эту важную культурную миссию, значение которой трудно переоценить. Тогда «Троянцев» ставил известный петербургский театральный режиссер Виктор Крамер в оформлении Александра Шишкина; великолепное световое решение предложил художник по свету Глеб Фильштинский. Главные партии Кассандры и Дидоны исполнили соответственно Галина Шульга и Людмила Воробьёва. Хормейстерами постановки, в которой хор имеет огромное значение, были А. Федосцева и В. Полякова.

«Троянцы» были сочинены композитором в поздний период его творческого пути, и задумывались они как национальная опера и едва ли не символ французского искусства. Однако давняя любовь Берлиоза к «Энеиде» Вергилия не избавили партитуру от своеобразного противопоставления, острого соперничества с Вагнером и его идеями. Поэтому Берлиоз не пошел по вагнеровскому пути непрерывного развития музыкального материала, а просто чуть «модернизировал» типично французскую схему отдельных номеров: «Троянцы» состоят из больших сцен и мелодических речитативов.

Кстати, нельзя не вспомнить, как «античную» роль хора — комментатора и рассказчика — подчеркнул в своё время режиссер Крамер: на сцене Оперной студии были установлены металлические конструкции — своего рода ярусы, в которых стояли группы хора.

У Берлиоза эпические моменты (в основном, хоровые эпизоды) сочетаются с лирическими сценами. И, разумеется, — какая же французская опера без балета? Надо признать, что по музыке опера довольно неровна; есть в ней и далеко не «божественные» длинноты, есть и провалы в драматургическом развитии. Кроме того, в опере отсутствуют «шлягерные» и запоминающиеся мелодии. Есть очень многословное изложение материала, эклектика и пестрота музыкальной ткани — иными словами, все те качества, которые объективно совершенно «необходимы» для того, чтобы опера как можно дольше не обретала любви слушателей и музыкантов.

Кроме того, Берлиоз был французом, а не немцем Вагнером или итальянцем Верди — именно поэтому его музыку недооценивали на родине при его жизни. А затем, после его кончины, чрезмерно славословили по точно той же причине.

Но с другой стороны, в «Троянцах» Берлиоз исключительно изобретателен в инструментовке, и даже «банда» (так в театре называют сценический и закулисный оркестр) у него состоит из трёх групп, расположенных за кулисами на разном расстоянии от зала. В итоге у композитора получилось огромное полотно: две части, основанные на двух эпизодах из Вергилия — «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене»; пятиактная дилогия была закончена 7 апреля 1858 года.

Если же говорить о сценической версии нынешнего события, то впору повторить вслед за Германом из «Пиковой»: «Что это? Бред или насмешка?!».

Бред или насмешка?

Если говорить очень кратко, то постановки просто нет. По чудовищному непрофессионализму, преподнесённому ещё и с необыкновенной наглостью, спектакль более всего напоминал бессмертную сцену из «Двенадцати стульев», когда Бендеру надо было создать полотно с сеятелем, разбрасывающим облигации: «Остап посмотрел вниз на толпу. Розоватый свет лег на лица. Зрители смеялись. Потом наступило молчание. И суровый голос снизу сказал: – Где завхоз?.. — Ну, как транспарантик? — нахально спросил Остап. — Доходит?»

Приглашенный на постановку испанец Карлуш Падрисса — человек, от академической музыки весьма далёкий - его группа «Ла фура дельс Баус» в основном специализируется на различных открытиях спортивных соревнований и прочих шоу с участием экскаваторов, духовых оркестров и байкеров. Можно предположить, что ему вдруг по каким-то причинам захотелось поставить оперу. Добро. С кем не бывает. Но в таком случае совершенно непонятно, чем занимается художественное руководство Мариинского театра, поскольку в итоговом данном совершенно антихудожественном действе, по большому счёту, напрочь отсутствуют как музыка (в плане её мало-мальски адекватного воплощения на сцене), так и театр.

Набор символов и образов постановщика напоминает блокнот для рисования школьника младших классов из учебного заведения для социально неблагополучных детей: хоккеисты, боксёры, ноутбуки, хористы в виде «телепузиков» с мониторами на груди, «троянский конь» в виде симбиоза чудовищного стального журавлика-оригами и стального же яйца, увешанного мониторами, да отзвуки первых серий «Звёздных войн». Что Кассандра, что Дидона лучше всего (по мнению постановщика) выглядят болтающимися над сценой на тросах; на заднике мелькают какие-то картинки (компьютерное «нутро», взрывы, пожары, дым, спутники и космические станции, мониторы и т. п.) — надо сказать, визуальный ряд на удивление скуден: уступает той же недавней «Русалке» Михайловского театра на сто порядков и выглядит откровенно убого.

Убожество, впрочем, отличает не только «работу мысли» постановщика («У нас троянцы — это компьютерные вирусы!» — ликуя, сообщал он) и декор, но и работу сценографов в целом. «Профессионалы» не знали, что в театре планшет сцены имеет уклон в сторону зала: поэтому в дополнение к «людям в чёрном», что катали троянского коня по сцене, добавились ещё и люди-«тормоза», останавливавшие кильблоки с сооружением и подкладывавшие под него тормозные клинья.

Рабочие, кстати, сновали по сцене непрестанно: они разбирали постоянно заедающие тали и тросы, на которых постоянно тягали кого-то в воздух; зацепляли и отцепляли тросы от декораций, утаскивали надувные конструкции, которые постоянно застревали. Просто триумф пролетариата какой-то, а не троянцы с греками.

Пришёл и всё опошлил

Приведу для примера описание лишь одной сцены, в которой Кассандра и ещё две женщины закалываются кинжалами, чтобы не попасть в рабство к грекам. Разумеется, они болтаются на монтажных поясах метрах в пяти над сценой — и после того, как троянская пророчица наносит себе роковой удар ножом, у неё из-под подола вдруг начинает ручейком течь какая-то жидкость. Публика откровенно прыснула от смеха. Но затем перед дамами падает белая занавеска с привязанными к ней мешочками (кстати, опять что-то заело, и до конца она сразу не опустилась); дамы судорожно выдавливают содержимое мешочков — и белый занавес приобретает, прошу прощения, вид простыни честной невесты после первой брачной ночи. Какие шуточки отпускали в моей ложе, я рассказывать не буду. Если раньше фраза «пришёл и всё опошлил!» казалась мне лишь забавной поговоркой, то минувший спектакль убедил в жизненности этого выражения. Опошлить можно всё, причём быстро и легко.

Интересно, что в изображении богов и героев Вергилий тщательно избегал грубого и комического (в отличие от Гомера), стремясь к некоему абсолютному благородству. Совсем не то у Падриссы: Кассандру вывозят на сцену в инвалидном кресле. Затем она вскакивает с него, совершает в дуэте с Хоребом целый ряд каких-то абсолютно бесполезных движений, после чего вновь усаживается в инвалидное кресло — её увозят.

Свою арию о «звучной долине, густых лесах, море и скромной хижине» молодой фригийский моряк Илас поёт, болтаясь на тросах высоко над сценой в скафандре — который приделан каким-то шлангом к некоему условному «спутнику Земли». Картинка, надо сказать, преглупейшая. Призрак (или «тень») Гектора поёт, обращаясь к Энею, из зрительного зала. Но рядом с Энеем в это время кривляется какой-то унылый акробат, подвешенный на тросе. Видимо, сын Венеры и Анхиса всерьёз злоупотреблял услугами виночерпия Ганимеда. Или Гектор — это «компьютерный вирус»? Тогда почему он предупреждает Энея об опасности?

Можно, конечно, ставить «Троянцев», более тяготея к «историчности» (или псевдоисторичности — всё-таки в опере документальность событий не так уж и важна). Можно сосредоточиться на понятиях государства, долга и героизма — хотя любому человеку, имеющему уши, ясно, что Берлиоз ни на шаг не отступил от своеобразного французского оперного «мэйнстрима»: по большому счёту, вся эта опера — о любви.

Однако если постановщик видит свою задачу лишь в том, чтобы «оживить» музыкальную драму на уровне телевизионных «клипов» конца семидесятых годов прошлого века, когда он не слышит музыки, не сведущ в драматургии и решительно не понимает основных законов сцены, тогда и возникают такие вот «спектакли» — триумф убожества и пустоты.

Волей-неволей вспоминаются слова Юрия Темирканова: «Понимаете, такие вот «режиссёры» – это мразь, подлецы, которые издеваются над этим жанром, потому что они – малограмотные дикари. Бедная, несчастная публика!».

Кто танцевал? Кто пел?

Когда на сцене, по большому счёту, смотреть просто не на что, то к музыкальной составляющей оперы интерес ещё более возрастает. К сожалению, здесь тоже не было больших поводов для радости: общий уровень игры оркестра еще усугублял некоторый дисбаланс групп внутри коллектива. Та же история случилась и с хором: его группы, обряженные в хоккейную форму и шлемы («космонавты» ведь!) были чрезмерно разнесены по разным сторонам сцены, и надо было просто их «свести»: но в это время вступили любимые инструменты г-на Гергиева — тромбоны, бас-тромбон, туба, два малых барабана, большой барабан, ксилофон и литавры — и потому, сосредоточив свои конвульсии на правой части оркестровой ямы, маэстро оставил хор без внимания.

Лариса Гоголевская (Кассандра) по-прежнему «мочит» верхние ноты, однако в среднем регистре её голос, к сожалению, представляет собой какие-то руины; радости публике он не несёт. Алексей Марков в партии Хореба надёжно «отоварил» все ноты, но на сцене он явно скучал — даже в прекрасном дуэте с Кассандрой. Екатерина Семенчук аккуратно и корректно допела партию до конца и не выдохлась, что уже радует. «Простецкий» по тембру голос Сергея Семишкура не самым лучшим образом, наверное, подходит для французской музыки, но партию Энея он исполнил достойно — как и Злата Булычёва роль Анны.

Танцы, поставленные весьма посредственно (хореограф — Эмиль Фаски) были точно так же посредственно и исполнены.

Нехудожественное руководство?

Как это ни парадоксально, но «Троянцы» куда выигрышнее слушались в «Мариинке-3», где никакие груды невнятной сценической бессмыслицы не отвлекали от музыки, а оркестр звучал лучше. Я далёк от того, чтобы подозревать в этой истории какой-либо корыстный интерес со стороны дирекции Мариинки — однако в художественном руководстве театра явно не всё благополучно. Или там работают по принципу «чем хуже, тем лучше» — либо бойкой бригаде «великих комбинаторов» из Валенсии удалось элементарно провести театральное начальство вокруг пальца.

Как тут вновь не вспомнить строки из бессмертного романа Ильфа и Петрова: «На пристани концессионеры остановились и посмотрели вверх. В черных небесах сиял транспарант. — М-да, — сказал Остап, — транспарантик довольно дикий. Мизерное исполнение!» Искусство сумасшедших, пещерная живопись или рисунок, сделанный хвостом непокорного мула, по сравнению с транспарантом Остапа казались музейными ценностями».

Кирилл Веселаго, Фонтанка.ру