В новейшей истории отечественного театра не было спектакля, премьере которого сопутствовали бы больший общественный резонанс и внимание со стороны культурного коммьюнити. Иначе и быть не могло – «Околоноля» Кирилл Серебренников поставил на малой сцене Московского художественного театра (формально спектакль числится в репертуаре Театра-студии п/р Олега Табакова) по одноименному роману, авторство которого настойчиво приписывают первому заместителю руководителя Администрации Президента России Владиславу Суркову. Принадлежность псевдонима «Натан Дубовицкий» мало у кого вызывала вопросы и до выхода спектакля, а уж после того, как господин Сурков почтил премьеру в МХТ своим присутствием, в спорах об авторстве «Околоноля» можно, очевидно, поставить точку.
За несколько часов до премьеры в ближайшей к театру кофейне в Камергерском переулке едва ли не лучший сегодняшний российский актер – имя которого мы по понятным причинам купируем – возбужденно обсуждал со своим спутником, этично ли посещать «Околоноля»: это ведь, говорил кумир миллионов, так же предосудительно, как в советские времена ходить на театральную постановку «Малой земли» Леонида Брежнева. Разговор, невольным свидетелем которого стал обозреватель «Культурной столицы», что называется, симптоматичен. Еще год назад, когда о предстоящей постановке лишь ходили слухи, без употребления слова «конъюнктура» не обходился ни один разговор. Поговаривали, что столь нетривиальным репертуарным ходом Олег Табаков выторговал себе индульгенцию за серьезные финансовые нарушения, выявленные в Московском художественном (де-юре спектакль принадлежит «Табакерке», де-факто играется на малой сцене Художественного). А еще – что Серебренников, которого упорно прочат в будущие худруки легендарного театра, постановкой «Околоноля» будто бы хочет заручиться поддержкой власти.
Главные же дебаты велись вокруг того, уместно ли известному своей активной гражданской позицией защитнику либеральных ценностей Кириллу Серебренникову ставить роман высокопоставленного чиновника той самой власти, которая последние годы только и делала, что эти самые ценности попирала, как могла. Хотя, если разобраться, какая в сущности разница, чей текст выбрал Серебренников в качестве основы для будущего спектакля? Ведь искусство – это в первую очередь эстетика, а уж потом только мораль (что бы ни утверждали на 1/6 части суши).
Тут настал момент необходимого лирического отступления. Исторически отчего-то так сложилось, что в Петербурге к творчеству столичного кумира Кирилла Серебренникова относятся либо иронически-пренебрежительно, либо уничижительно-презрительно. Для того, чтобы читателю был понятен ход дальнейших рассуждений, оговорюсь: автор этих строк считает серебренниковские «Лес» и «Господ Головлевых» лучшим, что происходило в последние годы в столичном драматическом театре, «Фальстафа» – самым бесспорным мариинским оперным спектаклем последней пятилетки, а их создателя – пожалуй что самым эмблематическим режиссером своего поколения. Трагизм ситуации заключается в том, что именно «Околоноля» вышел, возможно, худшим спектаклем Серебренникова. Его эстетика словно бы перечеркнула все былые искания режиссера.
Ничего хорошего не предвещал уже внесценический зачин спектакля: чтобы оказаться в зрительном зале, публике приходится пройти по длинному коридору, вымощенному корешками книг, входивших в типовой набор советской библиотеки – от Шекспира до Шолохова. Дело даже не в том, что что-то подобное уже было несколько лет назад в «ДК Ламанчском» Андрея Могучего, а в том, что спектакль еще до начала собственно действия погрязал в трюизмах: зрителю предложено повторить путь главного героя «Околоноля» Егора Самоходова, презревшего и поправшего… По всем канонам жанра рецензии тут следовало бы пуститься в краткий пересказ сюжета, но, право же, sapienti sat.
Дальше – больше. Ведущие спектакль коверные тыкают зал носом в откаты и фьючерсы, безымянный депутат Госдумы приказывает своему водителю ехать по встречной, прокладывая дорогу мигалкой, не обошлось без скетча, уличающего в продажности независимую прессу. Первая и самая главная проблема «Околоноля» Серебренникова маячит уже на первых минутах спектакля. Антонен Арто, кажется, в свое время вдохновенно писал о том, что самое сложное на сцене – убедительно сделать «современный костюм». Отечественному театру (в отличие от театра западного) редко когда удается говорить о современности, оставаясь на территории художественного и не скатываясь в канаву публицистики – что, собственно, и случилось с Серебренниковым.
Каждая реплика, каждый эпизод его спектакля словно бы говорят: посмотрите, как мы злободневны! Как актуальны! Посмотрите, как лихо мы вскрываем язвы российского общества! Но ничего, о чем бы не прокричала давно отечественная либеральная публицистика, «Околоноля» не сообщает. А между тем, режиссер спектакля, кажется, считает актом большого гражданского мужества – рассказать со сцены МХТ про синие ведерки и откаты. Еще одно существенное замечание: Серебренников обличает тиранов, будучи уверенным в собственной защищенности – что заведомо обесценивает и обессмысливает любой вызов. Конечно, политика остается для отечественного театра табуированной тематикой, но пока еще в распоряжении талантливых художников есть образы и метафоры, способные обрисовать сегодняшнюю ситуацию в России довольно четко – скажем, в сравнении с «Гамлетом» Валерия Фокина, выпущенным в Александринке прошлой весной, мнимая жесткость и псевдозлободневность «Околоноля» кажется детским лепетом.
Но ладно бы только это. Серебренников – едва ли не впервые в своей режиссерской карьере – становится рабом текста, предъявляя в «Околоноля» характерный образец сервильной режиссуры, главная задача которой – как можно выгоднее обставить литературный первоисточник. Роману Натана Дубовицкого это отнюдь не идет на пользу. Дубовицкий написал распухший до крупной формы журнальный фельетон с рахитичным мелодраматичным скелетом, Серебренников воплощает его как «Войну и мир». А пустоты между жанрами подлинника и спектакля заполняет той самой невыносимо пошлой театральщиной, над которой сам первый прежде иронизировал.
«Черные клоуны» в роли ведущих – может ли что-то быть еще более вульгарным, вторичным? Может, как выяснилось. Главный герой и его возлюбленная корчатся в порнографических поддержках, которые могли бы украсить любой спектакль Бориса Эйфмана (кстати, студентка школы-студии МХТ Екатерина Стеблина работает замечательно, в ее ногах больше смысла, чем во всем спектакле). Бандит Ктитор парится в бане – и из трюма сцены аки из преисподней валит серный дым.
И вроде бы Серебренников чувствует, что изображать Путина недорослем из Островского – это уже не up-to-date. Но по-другому у него пока не получается. И тогда в ход идут десятилетиями проверенные средства. В какой-то момент черный потолок сценической коробки распахивается, и оказывается, что антресоли пусты: если режиссер не бьет себя по руке, желая поведать городу и миру новость о том, что Бог умер, его остается только пожалеть. Другое свидетельство режиссерской стагнации – мизансцена с воскресающим в видениях убийцы невинно застреленным стариком: в его руках скрипка, он вращается на поворотном круге в лучах софита. Ну и в довершение всего – идентификация главного героя «Околоноля» с Гамлетом: то, что придавало остроту, объем и заставляло вибрировать «Изображая жертву», в «Околоноля» смотрится мучительно фальшиво.
Дружественные Серебренникову рецензенты, пытаясь как-то оправдать произошедшее, заговорили о том, что режиссеру довелось испытать на себе власть бесовской силы. Серебренникова сравнивали чуть ли не с Фаустом – мол, вступил в сделку с сатаной, теперь расхлебывай. На самом деле, конечно, никакого дьявола нет. И беса нет – ни мелкого, ни крупного. И, тем более, конъюнктуры. Есть, подозреваю, извечное русское желание творить разумное, глобальное, вечное, ворочая глыбами граждански значимых сюжетов. Об этом говорил Чехов устами одного из персонажей «Трех сестер»: «Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?»
Причем это не только и не столько личная проблема конкретного художника, сколько частный случай общей проблемной ситуации отечественной культуры: по-старому жить нельзя, а как жить по-новому, никто не знает. «Околоноля» – часть единого метатекста, в который сливаются и «Утомленные солнцем-2», и вырождающийся посттовстоноговский БДТ, и прочая, и прочая. Пластический рисунок спектакля – изломанный, зажатый, конвульсивный – одновременно до боли напоминает пластику самого Серебренникова (вот и не верь после такого Фрейду), и очень точно фиксирует состояние, в котором российское искусство оказалось в начале второго десятилетия XXI века. Невыясненные связи с властью, пугающей и блазнящей, клаустрофобия (публика спектакля «Околоноля» заперта в зрительном зале, где единственный выход ведет за сцену), цветовая гамма – все оттенки черного.
Дмитрий Ренанский
Москва – Петербург,
«Фонтанка.ру»
Фото: reznikoff.gallery.ru.
О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»
