На долговременную реконструкцию закрылся Большой драматический театр. В 50-80-х годах прошлого века он был главным театром советской интеллигенции, а затем еще двадцать лет нес бремя легендарной славы, точно вериги. Последними на родную сцену поднялись Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили в премьере «Лето одного года» - спектакле про уход поколения мастеров.
«Жизнь в этом доме кончилась, больше уже не будет», - говорит одна из героинь «Вишневого сада». Ровно с этим ощущением четыре с лишним часа смотрелся последний спектакль БДТ про двух стариков, которые проводят лето в любимом загородном доме, отчетливо понимая, что оно может стать последним. А в финале превращаются в две сгорбленные мультяшные тени на заднике, которые медленно бредут в сторону горизонта, пока не превращаются в точку. Выглядит это, конечно, чересчур сентиментально, но Большой драматический стоит того, чтобы его оплакать – несмотря на двадцать последних лет, равно мучительных как для актеров, так и для зрителей. Как Фрейндлих и Басилашвили стоят тех оваций и цветов, которые обрушились на них «под занавес».
И дело не в том, что они – последние из могикан (наряду с другими актерами товстоноговского призыва, которые до сих пор остаются в строю, - Зинаидой Шарко, Людмилой Макаровой, Валерием Ивченко). Вернее, не только в том. Но и в другом. Звезды такой величины – и даже величины значительно меньшей - в основной своей массе давно не тратятся ни на что большее, чем антрепризные эскапады. Известные имена на афише теперь чаще всего обозначают весьма бесстыжий антихудожественный чес. А эти двое, носящие теперь уже раритетный титул народных артистов СССР, четыре часа кряду с дотошностью и подробностью исследователей-энтузиастов и с безукоризненным чувством меры и стиля, разбираются со старостью. Нужна изрядная актерская дерзость и отвага, чтобы, разменяв восьмой десяток, играть ужас и отчаяние оттого, что забыл, где находится хоженое-перехоженое местечко в ближайшем лесу, - как это делает Басилашвили. Чтобы кричать: «Господи, не забирай его у меня, тебе не нужен этот дуралей!» - и это выглядело трагедией, как у Фрейндлих, а не мелодрамой. Да что там говорить, простая естественность на сцене - без эстрадных выпадов, без спецэффектов – сегодня уже выглядит поступком.
Век назад, в момент первого кризиса того замечательного явления, которое во всем мире теперь почитают как русский психологический театр, его основатель, К.С. Станиславский, пришел к выводу, что эстетическое единство взглядов, даже в одном коллективе, – утопия. Но общая этика, система норм профессионального поведения, – то, без чего рухнет любое, самое благополучное творческое начинание. Диктатура великого театра Георгия Товстоногова держалась на железной этике. Зинаида Максимовна Шарко как-то рассказала мне две замечательные истории. Одна – как Ефим Копелян и Павел Луспекаев, у которого тогда уже начиналась гангрена, взявшись за руки, неслись по лестнице с первого на шестой этаж, чтобы в нужном состоянии выйти на сцену на рядовой репетиции. Вторая – как тот же Ефим Копелян по окончании репетиции поднялся в гримерку к начинающему актеру и ударил его по лицу за то, что тот позволил себе явиться на репетицию, что называется, «наутро после…», и еще переспросил, понял ли молодой человек, за что получил – и тот, что характерно, понял.
Всем своим ученикам (не только артистам БДТ, но и режиссерам, теперь возглавляющим лучшие российские театры) Товстоногов внушил восприятие сценической реальности как «мира высоких страстей и благородных чувств, зовущих за собой». Такой мир после ухода Товстоногова возникал на сцене БДТ считанные разы, но вот в этом последнем спектакле возник - вместе с пронзительной интонацией момента расставания с домом, который сыграл в отечественной культуре совершенно уникальную роль.
Не мной замечено, что в послесталинскую эпоху БДТ был чем-то вроде главного театрального кафедрального собора страны. Думающие соотечественники собирались тут не просто на встречу в искусством, но для духовной работы, которая заключалась в расшифровке эзопова языка, закодированного в постановках самых что ни на есть классических текстов. Как известно, Товстоногов не был пуристом в отношении власти – каким, скажем, был Любимов. Его отношения с системой в каком-то смысле можно даже назвать сговором. Из широко известных жертв системе – «Римская комедия» - полная аллюзий с современностью пьеса Леонида Зорина, снятая накануне премьеры, плакат «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом» в качестве эпиграфа к «Горю от ума», провисевший только два спектакля, «Поднятая целина» к юбилею Шолохова, воспевавшая коллективизацию, и другие регулярные «датские» постановки. Но это были компромиссы исключительно в области гражданской этики, творческих жертв Товстоногов не приносил никому и никогда. Тоже, кстати, своего рода феномен: я лично была до поры до времени убеждена, что большой художник не может высокохудожественно лгать, но слишком много очевидцев, включая моих собственных родителей и учителей, уверяет, что шолоховская колхозная эпопея выглядела на сцене БДТ грандиозно без всяких скидок.
В прямом смысле политическим театр Товстоногова не был, но актуальным и даже пророческим, в том числе и в политическом смысле, – несомненно был. В спектаклях, поставленных мастером по велению сердца, публика вычитывала то, что в здоровом обществе составляло бы хлеб публицистов. В «Горе от ума» (1962) Молчалин (Кирилл Лавров) впервые в истории театра выглядел умником, который с надменным цинизмом диктовал Чацкому (Сергею Юрскому) по пунктам рецепт карьеризма. На излете «оттепели» изрядно досталось говорливой и бессильной по сути интеллигенции: чеховские три сестры (1965) не спасали ни дом от пошлости, ни Тузенбаха (Юрского) от пули Соленого (Лавров). Начало застоя ознаменовалось «Ревизором» (1965), в котором на занавесе красовалась огромная лужа, а все поступки персонажей во главе с городничим (Кирилл Лавров) определял страх – истерический, полуживотный. При этом, Хлестаков (Басилашвили) выглядел ребенком, а его слуга Осип (Юрский) носил треснутое пенсне, белые перчатки и изрядно смахивал на булгаковского Коровьева. Безнадежную стагнацию 70-х отразил «Холстомер» (1975) – история об обреченности в обществе не такого, как все, – с уникальным Евгением Лебедевым в роли толстовского пегого мерина. Ну, а уж «Смерть Тарелкина» (1983) – опера-фарс о вурдалаках и упырях системы, которая крутится вокруг гроба, - фантастическим образом совпала с водевильными смертями, одна за одной, двух генеральных секретарей: Андропова и Черненко.
Вообще, когда мне сегодня говорят, что театр в современной России никак не может понять, в какие отношения к власти ему встать, как, будучи полностью зависимым от государства, все-таки не терять лица, - слушать это, как минимум, странно. Театр – не телевидение, и свою долю свободы он, как доказал Товстоногов, может взять всегда, а вот зрителя, который придет в театр не для развлечений, надо воспитывать. Аргумент о том, что жизнь отнимает хлеб у театра, что события на Манежной площади не перешибить сценическим зрелищем, – тоже, знаете ли, в пользу бедных. Как раз во время этих самых событий я пересмотрела в МДТ спектакль Льва Додина «Жизнь и судьба» по роману Гроссмана - тема геноцида в связи с реальными событиями обрела в ней остроту газетной передовицы, в финале люди устроили в зале едва ли не получасовое братание. Так что проблема, конечно, - исключительно в личности художника и качестве художественного текста. Один только парик Валентины Ивановны на голове актрисы Ларисы Луппиан не сделает злободневной дешевую поделку Василия Сенина, поставленную на потребу публики – даром, что по пьесе Островского. И не побегут по телу мурашки от пьесы Евгения Шварца «Дракон», которая кажется написанной буквально вчера, если ставить ее как дурновкусное развлекательное шоу.
А вот на последнем спектакле БДТ, который сыграли два народных артиста СССР, мурашки бежали. Спектакль этот без всякого напряга выдержал бы посвящение Товстоногову, потому что Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили, полагаясь исключительно на творческую интуицию (режиссер им тут помог мало, да и не мог помочь), попал в нерв общетеатральной, и шире – общекультурной, ситуации в сегодняшней России: они сыграли уход великой эпохи мастеров, готовых и способных отвечать за каждый шаг на сцене, и заставили всякого, имеющего культурную память, вспомнить всё, давая тем самым шанс современникам.
Жанна Зарецкая,
«Фонтанка.ру»
