Свершилось – Михайловский театр станцевал первые балеты Начо Дуато. Прошлым летом внезапное согласие знаменитого испанца возглавить балетную труппу Михайловского стало сенсацией: пресса наперебой заговорила, дескать, со времен Петипа это первый случай, чтобы именитый иностранец руководил нашим балетом; любимый всеми Леонид Сарафанов покинул Мариинский театр и перешел в Михайловский.
Напомним, что Дуато – ученик Иржи Килиана и мастер одноактного бессюжетного балета, основной формы балетного спектакля ХХ века во всем мире, кроме соцлагеря, где господствовал балет многоактный и повествовательный. И было это, заметьте, делом идеологическим, что до сих пор не выветрилось из постсоветского сознания. Во всяком случае, Михайловский театр предпочел на всякий случай еще раз всё особо оговорить в буклете, предупредив консервативные слои населения, что бывает искусство, на вопрос «А это про что?» прямо не отвечающее.
Короче, соединение классической труппы, воспитанной на ниве отечественных устоев, со столь инородным веществом должно было породить невиданную химическую реакцию. Чего все заинтересованные с нетерпением и ждали. Вопросов тут было два. Первый: что нам покажет Начо и каков будет репертуар? И второй: что будет с артистами, как они во все это впишутся?
Два с половиной месяца потребовалось Дуато чтобы осмотреться и подготовить премьеру. В программу он включил два проверенных временем балета и один новый, сочиненный здесь и сейчас. Нет никакого смысла рассуждать, так ли наши танцуют, как американцы или голландцы, – теперь хореография Дуато факт нашей культуры, а наши артисты – факт его творчества, разберется он, как ему с ними работать. Да хорошо они танцуют, смело, вдохновенно, даже истово – чувствуется, что дорвались до желанного. А легконогий Сарафанов перестал быть сильфом и демонстрирует танец мощный и мужественный.
Более всего горение танцовщиков было заметно в «Without Words / Без слов» на музыку Шуберта (1998), да он и был самым ярким из трех балетов. И самым лиричным, и, кстати, самым «килиановским»: из восьми танцовщиков и танцовщиц хореограф творит изысканные хореографические формы, произвольно комбинируя их в дуэты, трио, мужские и женские танцы, а иногда выделяя из них лирическую центральную пару. Танец то унисонный, то полифоничный, в нем то трансформируется идея классического адажио или поддержки, а то он вдруг превращается в растительный узор, а характерным нюансом, изящным автографом Дуато становится кое-где вкрапленный акцент на резком завершении движений.
Особый шарм балету придает сценография – проекции фотографий в правой части сцены (в Михайловском это замечательные снимки Стаса Левшина). Выхватывая ключевые моменты балета, фотографии фиксируют и продлевают их, так что спектакль идет как бы в двух измерениях: крупные планы деликатно обнажают скрытую психологическую подоплеку танца, а художественная определенность фотографий создает параллельный танцу пласт, в котором время течет иначе.
Второй балет, «Дуэнде» на музыку Дебюсси, по фактуре другой. Название это значит здесь совсем не то, что мы знаем о «дуэнде» по Гарсии Лорке: Дуато говорит не о демоне творческого экстаза, а о об эльфах, волшебстве и непослушных детях. Пластика здесь скульптурна, всё строится на играх с симметрией, это та скульптура, что вписана в архитектурный каркас, – как кариатиды, обрамляющие портал. Хореография подчеркнуто орнаментальна – тело как бы перестает быть телом. И что-то волшебное здесь действительно есть, и еще - что-то ночное и мавританское.
То есть два первых балета оказались и стильными, и разными, и каждый по-своему захватывал, и всё же логично было ожидать, что они взяты для разгона, а гвоздем программы будет мировая премьера. Однако первая петербургская постановка Дуато озадачила. В качестве музыкальной основы спектакля взята молитва, причем в самом прямом смысле: «Nunc Dimittis», то есть «Ныне отпущаеши», евангельская песнь Симеона Богоприимца – обязательная часть как православных, так и католических богослужений, и композитор Арво Пярт был не просто вдохновлен этой темой, а именно богослужебную молитву и написал – для хора и органа. А Дуато поставил на нее абстрактный, как он утверждает, а на самом деле вполне конкретный балет, потому что девушки там одеты в бархатные сарафаны (костюмы Начо придумал сам), а эволюции кордебалета (в нем заняты и именитые солисты – демократичный принцип неакадемических современных трупп не признает табели о рангах) то и дело складываются в узнаваемые хороводные фигуры: девушки в какой-то момент даже садятся в лирическую позу васнецовской Аленушки.
То есть Дуато решил первым делом поставить для русских балет про Россию. Хореограф использует здесь один из любимых своих приемов: совмещение медленной – а в данном случае, еще и мощной, мистико-героической – музыки и скоростного танца. Возникает кинематографический эффект, при котором визуальный ряд контрастно оттеняется звуковым. На фоне бегающих русских красавиц протагонистка (Екатерина Борченко) в условном черном трико выглядит воплощением некоей важной идеи – тем более что в финале нас ждет патетичная мизансцена: взявшись руками за свисающую в глубине сцены полосу ткани, балерина медленно взмывает вверх, к колосникам. Всё это временами напоминало многозначительные опусы эпохи позднего застоя; а может, Дуато что-то подобное и имел в виду, кто знает – может быть, со стороны оно тоже входит в образ России. Но смотреть на это всё было неловко. Ибо Начо Дуато на полном серьезе поставил нам балет про загадочную русскую душу! Как видит ее иностранец, разумеется. И получился, грубо говоря, лакированный экспортный вариант, местами даже похожий на кич.
Конечно, и без подлинно красивых эпизодов не обошлось. Например, когда скрещенные арабески вторили скрещенным у колосников лучам света. И уж что точно было бесспорным, так это сценография, которую опять-таки придумал Дуато. В ней угадывалось сильнейшее впечатление, даже шок от столкновения с Петербургом: образ черной петербургской зимы, окутанный мглой город с огромными пространствами и классической архитектурой. Черная сценическая коробка была заполнена легкой дымкой, лучи света напоминали то гигантский свод, то фонарь в ночи, то автомобильные фары (два луча, как в 3D-кинотеатре, нацелены из-под падуги прямо в зал, но его не достигают). В какой-то момент цельная духовная музыка Пярта разомкнулась ради чужеродной вставки – музыкальной композиции испанца Давида Азагры. В анонсе она была названа перкуссионной, но это оказались колокола, которые в пространстве балета зазвучали подобно колоколам Петропавловского собора. Добавьте сюда экспрессивный мужской танец. И вы получите ясное представление об эпизоде, который и стал ядром всего балета, единственным моментом безусловного искусства. Кстати, это и был тот самый абстрактный танец, в котором сильные образы создаются вне всякого сюжета. А «Ныне отпущаеши» тут в общем ни при чем.
Зря все-таки Начо для затравки сочинил петербургский балет с сарафанами. Для испанца, рожденного в солнечной Валенсии, Россия должно быть так же экзотична, как его родина для нас, и, кстати, это наводит на ужасную мысль: а не выглядит ли для них столь же нелепой так горячо любимая нами русская балетная Испания? Впрочем, тут есть немалая разница: и «Дон-Кихот», и «Лауренсия» ставились хоть и об Испании, но не для испанцев. Что же касается российской аутентичности в театре, то идут же до сих пор на сцене МДТ додинские «Братья и сестры». Вот бы кто-нибудь показал их Начо Дуато.
Инна Скляревская
«Фонтанка.ру»
Фото: пресс-служба Михайловского театра / Стас Левшин.
О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»
