«Мишень»: Попадание во время

На экранах петербургских кинотеатров показывают новый фильм Александра Зельдовича «Мишень», поставленный по сценарию Владимира Сорокина.

В 2020 году в России всё по-прежнему: таможенники бесчинствуют, женщины омолаживают кожу лица, недра распродаются, а ряд национальностей приравнен к надоедливым вредителям. Пятеро представителей московской элиты, пресытившиеся цивилизационными благами «экологической демократии», отправляются на восток страны, где расположен некогда сверхсекретный военный объект, а ныне таинственный туристический центр под названием «Мишень», на территории которого, по слухам, скопленная со времен Советского Союза энергия космических частиц бесперебойно совершает различные чудеса. Проведя за ленивыми разговорами ночь внутри «Мишени», герои получают взамен «счастье, молодость, свободу», а также бессмертие в придачу. Хеппи-энд? Да, кабы речь не шла о фильме Александра Зельдовича и Владимира Сорокина.

В сценарии, который разрабатывался не один год, Сорокин и Зельдович пытаются рассказать обо всем, что у них накопилось за минувшее десятилетие. То самое, что началось с их последнего совместного проекта – фильма «Москва». Тогда повесть о столичной богеме на чеховский лад была воспринята как чуть ли не единственное серьезное высказывание поколения сорокалетних. В «Мишени» настоящее уступило место будущему, Чехов – Толстому, а МКАД раздвинулась до самых до окраин Федерации, по артериям и венам которой непринужденно снуют китайские фуры.

С точно такой же непринужденностью режиссер жонглирует мифами русской интеллигенции. Антиутопия о сословном строе будущей России вдруг оборачивается сатирическим изображением России современной: рекламные стенды хоть и другие, зато столичные пейзажи всё так же мертвенны, а пропасть между центром и окраиной – столь же непреодолима. Медитативно-мистическое путешествие в «зону» Стругацких - Тарковского, исполняющую сокровенные желания, превращается в сюжет об Анне Карениной – с квазищедринским гротеском в довесок: политики пьют человеческую кровь, чокаясь «за Россию».

Фильмом «Москва» Зельдович замыкал редкие и отчаянные попытки рефлексии в российском кино 1990-х и коротко – хоть и не без каллиграфии – проставлял нехитрую сумму прописью в графе «итого». В конце 2000-х на главную роль Зельдович выбирает единственного, кажется, актера, который, будучи открыт еще в том давнем десятилетии, не пропал и не потерялся, а лишь в избытке нарастил себе харизму: Максима Суханова. Здесь он – глава министерства природных ресурсов, всё тот же «благородный бандит», что и в «Стране глухих» Валерия Тодоровского (1998): с тем же асимметричным подвижным лицом, с тем же желанием быть услышанным – и с той же жаждой и невозможностью быть любимым, несмотря на всю мощь фигуры и положения. За десять лет «страна глухих» не стала более чуткой, и в ответ на пламенную речь Виктора о добре и зле аудитория недоумевает: а где же конкретика? Судя по огромным голографическим сценам из старых балетных постановок, на фоне которых бестолково объясняются герои, эта страна будущего, постепенно заменяющая кириллицу китайскими иероглифами, не только глуха, но уже и нема.

В этом будущем нас не ждёт ничего нового и незнакомого. Здесь носят платья пятидесятых годов и возрождают бренды советского автопрома. Да и лица будущих людей слишком уж напоминают о прошедших эпохах: Максим Суханов как будто перенесся из конца 1990-х, также как и странный акцент заграничных актрис (привет не то Ингеборге Дапкунайте, не то Дине Корзун из всё той же «Страны глухих»), Виталий Кищенко – из 1970-х (поразительное сходство с Кайдановским из «Сталкера»), а Даниэла Стоянович – вылитая Купченко в роли Сони из фильма Кончаловского «Дядя Ваня». Парадокс фильма в том, что будущее на самом деле – это слегка искаженное прошлое. Здесь разговаривают словами старинных мудрецов, украшают город записями старых балетных выступлений и при этом отчаянно пытаются перестать стареть. А это бывает лишь в том случае, если навсегда остаться в настоящем.

Такую возможность героям и предоставляет «Мишень». Чем бы ни являлась она (или «зона», или «черный монолит»), главным ее качеством остается непостижимость. Зельдович не разбрасывается спецэффектами (если не считать таковыми многочисленные цитаты из Тарковского, Кубрика, etc.) и этот самый передовой метод кинематографа настоящего использует вовсе не для изображения Москвы «будущего», а концентрирует рядом с «Мишенью». Тем самым обозначая и второе ее качество – связь с настоящим – не только в значении времени, но и в значении, которое придали бы этому слову герои тех же «Дяди Вани» и «Анны Карениной».

Недаром камера Александра Ильховского под прекрасную музыку Леонида Десятникова с таким умиротворением плывет по просторам казахских холмов с «Мишенью» по центру, будто бы шесть лет назад она не снимала той нервной, бесконечной, дерганной панорамы, в которой героиня фильма «4» (по сценарию того же Сорокина) всё шагала и шагала по серому и грязному пустырю где-то в самой глубине России. И недаром последний кадр фильма, запечатлевший «Мишень» в солнечном сиянии, длится так долго. Это время необходимо для того, чтобы настоящее время фильма и зрителя слились воедино.

Побывав в центре «мишени» и приобщившись к настоящему, герои последовательно пропадают из сюжета. Кто-то погибает, а кто-то договаривается о встрече – не где-нибудь, а в будущем. Ибо они, жители парадоксального прошлого, в настоящем удержаться не способны и с ним знакомы плохо. По сути, так же плохо, как и большинство современных россиян, которые, простившись с эпохой советской, до сих пор не вполне осязают эпоху новую. Для Александра Зельдовича это десятилетие, красноречиво прозванное «нулевыми», – располагается аккурат между двумя его наиболее известными картинами. И ему, как мало кому другому, очевидна вся сложность меткого выстрела в настоящее.

Анастасия Соловьева,
«Фонтанка.ру»

Фото: SKC.

О новостях кино и новинках проката читайте в рубрике «Кино»