В театре «Приют комедианта» вышел спектакль «Лир. Комедия». По текстам Шекспира, Ницше, Пауля Целана, Варлама Шаламова. Его поставил Константин Богомолов, один из самых интересных и востребованных на сегодня московских режиссеров, регулярно работающий на главной сцене страны, в МХТ. Спектакль этот посвящен главной национальной и мировой катастрофе, после которой мир остался навсегда лишен беспечности и спокойной совести. Это сороковые-роковые, взгляд из XXI века.
Автора этого текста режиссер Константин Богомолов покорил именно четкостью своей социальной позиции, пониманием того, что «человек ниоткуда» с чистым, как лист в тетради двоечника, сознанием – чрезвычайно опасен. А также – готовностью разбираться со своим историческим прошлым, учитывая, что это прошлое едино для всех рожденных в СССР, вскрывать феномены, мифы, кошмары национального сознания.
Скажем, в «Старшем сыне» (спектакле «Табакерки») Богомолов призывал к ответу поколение отцов, слишком увлекшихся игрой в идеализм и наплодивших целое поколение «безотцовщины». С той же эпохой своего детства Богомолов разбирается в «Чайке», которая идет на сцене МХТ и где в узнаваемой до мурашек по позвоночнику атмосфере милой дачной расслабленности диагностируется девальвация понятия семьи, совершенно незаметно подводящая к трагедии. «Лир» взывает к генетической памяти об эпохе «счастливого детства» наших родителей с особенностями национального тоталитаризма – от Лубянки до карательной психиатрии. А также подтверждает тезис немецкого философа еврейского происхождения Теодора Адорно, что «после Освенцима нельзя писать стихов». Стихи, как вы понимаете, писать не перестали. Но это другие стихи. Не те, что писались до Холокоста, до ГУЛАГа. А те, например, что звучат в спектакле Богомолова «Лир», – мистические прозрения о смерти Шаламова и Целана, людей, у которых есть все права выступать свидетелями великих преступлений против человечества.
Тут, пожалуй, у людей, от театра далеких, может возникнуть вопрос: а при чем, собственно, Шекспир? Ну задавали же эти люди Андрею Могучему вопрос «При чем здесь Метерлинк?» после его «Счастья»? А Валерию Фокину – как раз про Шекспира – после его «Гамлета»? Ну так ответ-то прост. Лучшие режиссеры современности говорят о современности сегодняшним театральным языком, ища эквивалент давних трагедий и драм. Могучий в «Счастье» моделирует ситуацию столкновения со смертью детей поколения виртуальной реальности. Фокин в «Гамлете» показывает молодого идеалиста, дерзнувшего сражаться с сегодняшней «системой». Богомолов нашел в недавнем историческом прошлом ситуацию, которая по сути и масштабам трагичности соответствует тому, о чем написана пьеса Шекспира «Король Лир», – о такой мере предательства отцами детей, а детьми – отцов, после которого, кроме конца света, ждать нечего.
Причем Богомолов осложняет себе задачу, он берется поговорить о том, о чем нельзя забывать, с современниками, для которых герои с трибуны Мавзолея времен Второй мировой – не более, чем персонажи поп-арта, нарисованные анилиновыми красками Энди Уорхолла. Афиша спектакля как раз и представляет собой такой «анилин»: четыре разноцветных лика уникальной актрисы Розы Хайруллиной. Лет семь назад она сыграла в театре «СамАрт» в антивоенной притче Брехта «Мамаша Кураж» заглавную героиню – патлатое существо с лицом, превращенным в маску – как выяснялось в процессе спектакля, в маску смерти для ее детей. Один из зонгов пьесы звучал так: «Войною думаешь прожить? За это надобно платить». На сцене «Приюта комедианта» ныне актриса московской «Табакерки» Роза Хайруллина вернулась с похожей темой в брехтовский, по сути, театр, который (цитирую Брехта, не Богомолова):
- ставит зрителя в положение наблюдателя,
- обращается к разуму,
- заставляет изучать показываемое, спорить,
- заставляет принимать решения,
- требует анализа событий и суда над персонажем,
- возбуждает интерес к ходу действия, что предопределило заимствование сюжетов.
Однако Богомолов поступил очень гуманно по отношению к тем, кто ходит в театр не для того, чтобы думать, а Ницше и дома может почитать. Он практически одновременно с началом репетиций начал разыгрывать на «Фейсбуке» нечто вроде пролога. Именно на этом этапе всем, интересующимся театром, стало известно из постов, что Лира сыграет Роза Хайруллина, что одного королевского зятя будут звать как начальника управления кадрами ЦК Маленкова, другого – как Буденного, а Глостеру достались имя-отчество Маршака и четко прописанная национальность: еврей. Наконец, выяснилось, что все мужские роли в спектакле играют женщины, все женские – мужчины, а действие происходит в 1941-45 годах, в Москве и Подмосковье, Ленинграде, Берлине и на оккупированных территориях. А кроме того, что на месте французского короля возник персонаж, именуемый послом Европы в нашей стороне господином Заратустрой. Предупрежден – вооружен. Не хочешь – не смотри.
Интеллектуальная игра под названием «Лир» начинается именно что с плакатной картинки. Худенький миловидный солдатик (выпускница Льва Додина Алена Старостина, поиграв в МДТ смазливых молоденьких дурех, оставила стационар учителя и теперь ее можно наблюдать в любопытных экспериментах молодых режиссеров) отчетливо произносит в микрофон: «На трибуну Мавзолея поднимаются…» и перечисляет имена действующих лиц. На этот момент отцовскую фамилию сохранила только Корделия Лировна Лир, предводитель движения «Молодая лира», прямая как жердь девушка с косой (Павел Чинарев). Семен Михайлович Корнуэлл (Дарья Мороз играет эту роль в очередь с другой московской актрисой, Яной Сексте) выглядит по-самурайски, лицо набелено, волосы собраны в хвостик. Георгий Максимилианович Альбани (Ульяна Фомичева) полноват и смотрится вовсе не воинственно. Исполнители ролей Гонерильи Лировны (Геннадий Алимпиев или Александр Кудренко) и Реганы Лировны (Антон Мошечков) обошлись без накладных грудей и косметики, просто надели платья и юбки. Никакой патологии на сцене нет. Гендерная рокировка нужна режиссеру только для того, чтобы содрать с сюжета сентиментальный пласт. Травестия спасает и от излишнего серьеза, и от сна мозга. «На трибуну поднимается Лир. Король Лир» – Роза Хайруллина и вовсе играет бесполое существо непостижимой природы – и именно этой своей неопределимостью, непредсказуемостью внушает страх. На мгновение вся линейка персонажей замирает, подняв руки для приветствия и слегка ими покачивая. Вот мы и перенеслись на полвека назад. Потом появится еще и ностальгическое эскимо, и саундтрек из песен-символов.
За спиной героев красно-кирпичные стены и коридор. Пока это всего лишь коридор власти. Но стоит только Лиру с удивлением вытащить из-за пазухи красного рака и зачитать первые строки про канцер, свой смертельный онкологический диагноз, из медицинской энциклопедии, – как икона вдруг становится человеком, таким, как на четвертом, крайнем левом, портрете афиши, с почерневшим и постаревшим лицом. И тут же возникает ассоциация с тем коридором, в конце которого всегда свет. Художник Лариса Ломакина, постоянный соавтор режиссера, придумала, что коридор упирается в лифт, который, как известно, ездит только вверх или вниз, символично. По ходу действия выяснится, что есть еще проход налево – но попасть туда не приведи Господь, ибо ведет он в Психиатрический институт им. Сербского, куда с тех самых пор и по сей день направляют для освидетельствования пациентов государственного значения.
Очеловечивание героев в спектакле происходит в несколько этапов. Сначала плакат сменяется лубком. То, что делает Хайруллина в первой сцене семейного обеда, – чистой воды скоморошина Ивана Грозного, жуткая и гомерически смешная, где каждый, кто хочет высказаться, говорит в микрофон, для истории (микрофон один на всех, передается по цепочке). Это единственная сцена, где исключительно из уст Лира звучит очень органичный матерок, вызванный даже не тем, что младшая дочь, отказавшись лицемерить, поздравляет его со своевременной смертью (общение с женихом не прошло даром, дуреха Корделия с первой же реплики цитирует Заратустру). Лир в ярости оттого, что он не понимает речей красивого блондина средних лет – Татьяна Бондарева, исполняющая роль Заратустры, в свое время была названа одним из глянцевых журналов самой стильной актрисой Латвии, ее жесткие спектакли-монологи на тексты театрального эзотерика Клима давно стали хитами. Эффектной внешности соответствуют гинотические речи – ну кто ж в возрасте Корделии не увлекался самым поэтичным из философских текстов? И вот эту-то книжицу всякий арийский солдат должен был носить в багаже вместе с «Майн кампф». Сталин определенно меньше заботился об эстетизации собственного мифа. Всей этой европейской «сверхчеловеческой» поэзии Лир решительно не понимает и бесится. Зато ее понимает еще один персонаж, прикормленный властью, председатель Союза советских писателей Самуил Яковлевич Глостер. Он-то ведь поэт – и даже прочтет специально переведенный сонет Шекспира «Я не по звездам о судьбе гадаю», очень подошедший по случаю. Но от Лира получит в ответ лишь сухое: «Спасибо, Самуил». Корделия выберет эффектного иностранца, Лир заголосит: «Ведь уедешь ты в Берлин, так не воротишься».
Но это цветочки, ягодки будут дальше. После того, как Роза Хайруллина разыграет сцену в квартире на улице Грановского, где гости смертельно больного Лира – граф Ворошилов, герцог Калинин и другие – появятся в виде натуральных красных раков и устроят оргию: Лир сложит их всех на одно огромное блюдо и примется трясти стол. Как отвратительно-физиологичную, эпоху, о которой речь, в новейшее время первым отрефлексировало кино – фильм Ивана Дыховичного «Прорва», снятый в начале 90-х. Из художников военной поры о неучтенном обнажении звериного начала предупреждал Варлам Шаламов. Но в спектакле «Лир» в этой сцене появляется и иной подтекст. К микрофону подходит всё тот же милейший молодой человек (теперь он уже известен как внебрачный сын Глостера Эдмонд) и произносит: «Сцена метафорически сравнивает верхушку государства с раковой опухолью». То, что слова эти не зарифмованы и не пропеты, ничуть не мешает им играть роль брехтовских зонгов. После них все тексты про рак как болезнь обретают политический подтекст. И у каждого зрителя в голове рождаются свои картинки. Причем эта формальная игра ничуть не отменяет человеческой драмы самого Лира. Упомянутый многократно Брехт, утверждавший в «Заметках о Шекспире», что Лиру, если говорить о нем сегодня, нужны «исследователи человеческого поведения», остался бы доволен.
Когда обе старшие дочки отказывают отцу в минимальной свободе, Роза Хайруллина вдруг так спокойно, словно разом перенесясь прямо с Воробьевых гор по ту сторону добра и зла, начинает монолог из сцены бури, плавно, без шва переходя к тексту Откровения Иоанна Богослова – собственно, пророчества об апокалипсисе. Звучит оно и впрямь как гром средь ясного неба.
Но потом зрителям устраивают одну экскурсию. Как известно, у Шекспира дочери выгоняют Лира на улицу, в спектакле Богомолова отправляют в Клинику Сербского. Здесь он и встречается с законным сыном Глостера Эдгаром, которого сюда поместил отец, обнаруживший у него, по навету Эдмонда, еврейские религиозные стихи (тексты принадлежат Паулю Целану) – свидетельство запретной веры (Эдгара отлично играет красавица Юлия Снигирь, превратившаяся в правильного еврейского мальчика в очках и с нежным румянцем на вымытых щеках). Никаких душераздирающих пыток на сцену не выносится. Просто всё к тому же микрофону справа от зрителя подходит девушка в белом халате (в программке этот персонаж обозначен как доктор Лунц, его играет та же актриса, что и зятя Лира, Семена) и совершенно отстраненно зачитывает перечень пыток, которые устраивались пациентам: газообразный кислород под кожу – эффект сдираемой кожи, средство от депрессии; галоперидол – «черное излучение Стругацких»; инсулиновый шок – убивает целые участки мозга, исцеляет от алкоголизма и наркомании. И так далее, минут пять. В клинике английского Довера – всё тоже. У нас говорили об электрошоке, а здесь доктор (тот же) выносит маленький электростат, знакомый по урокам физики, ставит около Лира. И не нужно никакой дополнительной информации, чтобы стало очевидно: без апокалипсиса не обойтись. Его роль в логике спектакля Богомолова отведена как раз войне, о начале которой объявляет по радио министр иностранных дел Молотов. Не Левитан. Его жизнеутверждающее «Враг будет разбит» в реальности прозвучало позже, через несколько часов. В спектакле не прозвучит вовсе. Победителей в той войне не было – такова гражданская и человеческая позиция режиссера.
Художественно точными и тонкими находками спектакль переполнен. Тут и первая брачная ночь Корделии и Заратустры, где оружие возникает как эротический символ, а ласки заменены выстрелами. И их обиталище – баварский замок Нойшванштайн, который широко известен как замок Спящей красавицы в парижском Диснейленде, и почти никому не знаком как место хранения золота Рейхсбанка. И сцена пыток Глостера на Лубянке, представленная как кошмарный гран-гиньоль: Корнуэлл вывинчивает герою глаза штопором, а из трубочек, наподобие тех, из которых у цирковых клоунов текут слезы, брызжет мутно-белая жидкость. Аттракционы черного кабаре продолжаются фактически до финала, поскольку возможность счастливых исходов исключена: Эдгар долго-долго везет в лифте наверх слепого отца, чтобы в итоге, по завету Заратустры, «падающего подтолкнуть», за Лиром в английский Довер приезжает всё тот же Заратустра и превращает его в бронзоволицую белокурую бестию с помощью парика и краски из баллончика (Лир, видимо, вконец обезумевший, смешно моргает глазами, не очень понимая, чего от него собственно хотят).
Но тут, на нашей стороне, врага встречает другая бестия, Эдмонд, существо без убеждений, готовое на всё: не рука Всевышнего, не иконы, а убийственные речи Эдмонда о большом городе – грязной клоаке (текст Ницше звучит здесь как публицистическая статья) заставляют Заратустру повернуть назад (хотя надо признать, что актриса Старостина по масштабу образа и по мастерству пока ощутимо проигрывает актрисе Бондаревой). Словно в подтверждение своих слов о грехах, Эдмонд распускает прекрасные белые волосы и, в секунду соблазняя Корделию, откусывает ей язык.
Однако, помимо кровавых трюков, одновременно с ними, существуют полноценные актерские образы. Ирина Саликова (Самуил Глостер) мучительно и достоверно играет драму утраты Бога, атеиста, которому один шаг до неистовой веры. Достаточно одной фразы-упрека Богу в эпизоде встречи с сыном в клинике в Довере: «Так что же Он не выражался яснее?» – чтобы увидеть за этим Самуилом Яковлевичем того Маршака, который в юности написал, вероятно, лучшие стихи в своей жизни – в журналы «Еврейский мир» и «Еврейская жизнь». Ульяна Фомичева (Альбани) представляет скрытого гуманиста, попавшего в историческую переделку, – тут-то и вспомнишь, что у Маленкова, единственного из членов ЦК времен войны, были дворянские корни и высшее образование. У девочек драмы девичьи: Гонерилья Геннадия Алимпиева выглядит истеричной шлюхой в возрасте, смертельно возжелавшей юного мальчика, Регана, получившая в мужья солдафона, тоже не испытала женского счастья.
Всем им режиссер придумывает ад, руководствуясь максимой «Каждому достанется по вере его». Все они, уничтожив друг друга и собравшись за столом по случаю Дня Победы, подпевают Лиру, который тянет блатную песню со словами «Будь проклята ты, Колыма…». Туда им, очевидно, и дорога. А философия Заратустры (не того, что был вульгарно прикарманен нацистами, а того, что был двойником Ницше) выводит его на тему любви к жизни. И в «Фуге смерти» Пауля Целана, которую читает Юлия Снигирь, немецкий учитель – смерть тоже учит выживать. И Магнификат со сцены звучит. Но всё же оптимистической эту трагедию никак не назовешь.
Хотя с 1996 года руководители нашего государства на трибуну не поднимаются, зиккурат-то стоит, где стоял, вместе с содержимым, портрет доктора Лунца – передового деятеля карательной психиатрии – до сих пор висит в пантеоне Института им. Сербского (о чем недавно рассказала в эфире Валерия Новодворская). И в финале спектакля Богомолова вся «семейка Аддамсов» снова поднимается на трибуну и «Лир. Король Лир» произносится в микрофон с той же интонацией, с какой в финале очередной серии называет свое имя агент 007 – меняющий лики, но непобедимый герой.
Бесспорно, чтобы жить после апокалипсиса, непременно требуется стойкое противоядие, постоянная реанимация памяти, которая только и может спасти от рецидивов смертельной болезни. Режиссер спектакля «Лир» рекомендует, в частности, Шаламова и Целана (кстати, их стихи в исполнении авторов, в том числе и те, которые звучат в спектакле, можно скачать на «Торренте»). Впрочем, и сам Шаламов с полным основанием называл свои «Колымские рассказы» «школой выживания в толпе». Но думаю, тот из зрителей, кто собрал свой пазл этого спектакля, найдет и средство для выживания – главное, не терять бдительности и способности мыслить.
Жанна Зарецкая,
«Фонтанка.ру»
Фото: пресс-служба театра «Приют комедианта»/Дарья Пичугина.
О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»
