ПоделитьсяВ чем главная проблема фильма Андрея Кончаловского о трагедии в Новочеркасске, номинированного от России на «Оскар»
«Дорогие товарищи» (16+), показанные в конкурсе Венеции и выдвинутые от России на «Оскар», наконец добрались до кинотеатров. Кинокритик «Фонтанки» обнаружил, что этот фильм, несмотря на страшный исторический сюжет в его основе, получился у мэтра «спокойным кино про хороших людей», и объясняет почему.
Сам выбор темы — большой и значительный жест со стороны автора: как бы то ни было, Кончаловский снял фильм об одном из самых неудобных эпизодов советской истории. В 1962 году в Новочеркасске начались стихийные протесты из-за повышения цен на целый ряд продуктов первой необходимости. Местные власти своими силами митинг не разогнали, прислали переговорщиков и внутренние войска из Москвы, по митингующим открыли огонь. Убитых спешно и тайно похоронили — даже родные не могли с ними проститься, а большинство могил вообще никак не было отмечено; где лежат погибшие (а среди них были и дети-зеваки) — до сих пор толком неизвестно. Участников и просто сочувствующих арестовали и приговорили к тюремным срокам — жизнь их была сломана навсегда.
Даже в перестроечные времена с этой темой никто толком не работал: разве что создали народный музей в Новочеркасске, который достаточно быстро свернули и упразднили, да официальные лица пару раз приезжали на траурные мероприятия. Ни книг, ни больших документальных фильмов, ни фундаментальных исследований новочеркасской трагедии — то есть того, что может помочь разобраться с ней, встроить в какую-то иерархию, — нет, она остается фигурой умолчания, слишком кровавой драмой, слишком ярким свидетельством репрессивной системы государства. Так что Кончаловский — спорить как-то глупо, — просто обратившись к этой теме, сделал большое дело и совершил вполне яркий и смелый гражданский поступок. Тем более что тема — на это СМИ сразу обратили внимание — резонирует и с событиями в Хабаровске, и с белорусскими акциями протеста. Но, справедливости ради, когда бы к новочеркасской истории Кончаловский ни обратился — нашлись бы параллели в окружающей действительности.
В центр сюжета Кончаловский помещает Людмилу, номенклатурную сотрудницу местного горкома, которая истово верит в программу партии по построению коммунизма и уверена: все волнения в городе — только следствие недостаточной сознательности граждан. Надо наставить их на путь истинный, все объяснить, зачинщиков наказать — и двигаться дальше к светлому будущему. Но во время беспорядков пропадает ее дочь, лозунги и программа партии в сознании героини отходят на второй план, править ее поступками начинают рефлексы и инстинкты. Ужас от исчезновения девушки, попытки найти ее оборачиваются путешествием по кругам ада: переполненным моргам, кладбищам с безымянными холмами вместо могил, отделениям с молчаливыми милиционерами.
Конечно, главное, что впечатляет в «Товарищах», — детальность проработки персонажей. Тут много нюансов, из которых складываются образы и их достоверность. Высоцкая, которая сама родом из Новочеркасска, играет героиню с богатым и открывающимся перед зрителем лишь постепенно бэкграундом: дочь родила во время войны, вне брака, теперь у нее роман с коллегой по партийной работе, первым секретарем. Её отец — казак, у него в сундуке хранится старая, времен Первой мировой и Гражданской форма с Георгиевскими крестами. В принципе, с такими нюансами можно было самого отца не показывать — его образ и так готов: форма сама рассказывает его биографию (участие в войне, боевая отвага, наверняка воевал на стороне Добровольческой армии).
Из этих же деталей, а не массовых сцен Кончаловский складывает и драматургию фильма: в каждом персонаже, даже самом картонном, благодаря такой нюансировке пробуждается живой человек. Что-то живое открывается и в милиционерах, и в партийных работниках — не только в Людмиле. Во многом — благодаря тому, что Кончаловский мастерски работает — всю жизнь, справедливости ради — с непрофессиональными актерами и типажами, умеет поместить их в кадр так, чтобы они там существовали органично.
Такая старательность, конечно, откуда-то из прошлого — как и романтическая преданность Кончаловского идеалам своей юности. Он, может, единственный, кто до сих пор верит, что «человеку нужен человек», что в экстремальной ситуации мы превращаемся не в чудовищ, а в живых и способных к страданию и состраданию людей. Поэтому и помогает Людмиле офицер КГБ — хотя с чего бы? Но во вселенной Кончаловского все люди добрые и хорошие, все перерождаются и со всеми можно найти общий язык, если постараться. Вера режиссера в весь этот оттепельный нью-эйдж так сильна, что в ее рамках убедительным будет кто угодно: хоть добрый спецслужбист, хоть дядя Степа-милиционер.
Знакомство Кончаловского с современным контекстом (а он явно читает и смотрит примерно все значительное, во всяком случае, европейское, что публикуется и выходит на экраны) только подчеркивает этот олдскул. Волнующий новое поколение сюжет материнства и поиска потерянного ребенка — который есть и в «Айке» Сергея Дворцевого, и в «4–3–2» Кристиана Мунджиу, и в «Сыне Саула» Ласло Немеша — он раскрывает совсем иначе, чем молодые коллеги. Там — жестокость, ужас, все средства направлены на то, чтобы всунуть зрителя в шкуру героя. Здесь — истовая вера, что в зале сидят друзья, которые просто по причине своего прямодушия будут сопереживать героине Высоцкой.
Кончаловский, конечно, режиссер двадцатого века — и пользуется приемами и ходами оттуда, из прошлого. «Дорогие товарищи» во многом следуют за «Человеком из железа» Анджея Вайды, ровно такой же историей народного бунта, дикой несправедливости тоталитарного режима. И в центр точно так же ставит «человека власти»: у Вайды это был провластный журналист, которому нужно было снять «Анатомию протеста», но наблюдение за восставшими заставляло одуматься и занять их сторону. У Кончаловского в центре — партноменклатура, сталинистка, которая истово верит, что партия — наш рулевой, а народ просто несознательный и глупый, не хочет поголодать ради построения коммунизма в отдельно взятой стране.
Только даже Вайда, который старше Кончаловского, понимал: в таком разговоре нужна острота, прямолинейность. Автор «Товарищей» всего этого избегает всеми мыслимыми средствами. Решает фильм в мягкой и ностальгической черно-белой гамме. Кружение по трупохранилищам всех рангов показывает осторожно.
Подвох здесь как раз в том, что нельзя говорить о скрытом и актуальном архаичным, старомодным, аккуратным языком. Кончаловский своей спокойной и взвешенной работой превращает одну из жутчайших трагедий советской истории в спокойное, психологически достоверное ретро: вот был такой у нас случай, послушай, дружок. И воспринимает «Товарищей» любой зритель — без разницы, знает он про новочеркасские события или нет, — как гладкое, спокойное кино про переживания одной провинциальной чиновницы. Хочется верить, что автор «Сибириады» хотел чего-то большего.
Иван Чувиляев, специально для «Фонтанки.ру»
