«Джульетта» как хулиганская выходка. Эстонцы в БДТ «взяли производную» от Шекспира (фото)

В новом спектакле текст «Ромео и Джульетты» используется как рамка, или даже абрис, а с сюжетом и прочим авторы Тийт Оясоо и Эне-Лийс Семпер — экспериментируют самостоятельно

БДТ перед Новым годом дал долгожданную премьеру «Джульетты», в которой звучит музыка, о ужас, Сергея Шнурова. Но увидеть ее толком никто не успел, театры захлестнула пандемия, волна отмен и переносов, которая спадает только сейчас. И вот теперь спектакль увидели все желающие.

В российском театре тандем эстонских режиссеров Тийта Оясоо и Эне-Лийс Семпер ставит впервые. Но в Петербурге они не в новинку, в разные годы привозили постановки («Горячие эстонские парни» («ГЭП»), «Как объяснять картины мертвому зайцу») своего Theatre NO99 на фестиваль «Балтийский дом». И запоминались иронией, социальной сатирой, каждый раз прицельно направленной, яростным азартом. Это давало основания предполагать, какой может оказаться и их первая российская работа. Тем более, что шекспировские тексты они тоже ставили — «Макбета» и «Перикла». Теперь пришла очередь «Ромео и Джульетты» — одной из самых заезженных трагедий в истории театра.

В названии Оясоо и Семпер сохранили имя героини, тем самым как бы обещая сосредоточиться лишь на ее истории. На заглавную роль выбрали москвичку Мусю Тотибадзе — актрису и певицу, предпочитающую стиль, который можно определить как «ностальгическое диско». Но уже в прологе «Джульетты» становится понятно, что Шекспир здесь используется лишь как рамка, или даже абрис, а с сюжетом и прочим авторы играют самостоятельно, создавая эдакий палимпсест (рукопись, написанная на пергаменте, уже бывшем в подобном употреблении — прим.ред.).

Сценическое действие предвосхищает «домашнее видео». На огромный экран, целиком скрывающий зеркало сцены от публики, проецируются кадры с будильником «Витязь» и целлулоидной рыжеволосой куклой. Затем возникает лицо сонного юноши (Геннадий Блинов), который, глядя в экран телефона, с нежностью говорит о своей девушке, ее первой репетиции, роли, которую она будет играть. В программке он цинично выведен как «Ромео 1». Камера тем временем выхватывает постеры фильмов «Мечтатели», «Моя любовь», «Глаза любви», «Ромео + Джульетта», висящие на двери, стенах крошечной студии, кухонном шкафчике. Героиня просыпается, совершает привычные бытовые действия, сопровождая их чтением шекспировских диалогов. Высовываясь из душевой кабинки, Муся произносит реплику: «Как ты сюда пробрался? Для чего?», которую ее персонаж говорит на первом свидании с возлюбленным. Авторы сходу заявляют: будет ироничная игра двух реальностей, веселое хулиганство, впрочем, не без провокационного заряда. Ожидания начинают оправдываться немедленно, и дальше все развивается по нарастающей.

Экран уезжает под колосники, открывая сценическое пространство, а там декорация, похожая на скейт-парк. Будущие коллеги Джульетты разминаются, стоя во второй позиции и отсчитывая ритм, а затем переходят к танцу, отдаленно похожему на фламенко. Все (ну почти) хороши, как на подбор: подтянутые, спортивные. У арьерсцены размещен павильончик с матовыми стеклами, внутри которого нехитрая обстановка в виде дивана и кадки с тропическими растениями. Девушка поднимается на сцену.

Поначалу знакомство с коллегами выглядит малодружелюбным. Стройная блондинка с роскошной копной пергидрольных вьющихся волос (Варвара Павлова) высокомерно, словно желая сразу подавить вероятную соперницу, сообщает: синьоры Капулетти и Кормилицы — ее, извольте считаться. Очкарик Меркуцио (Сергей Городничий), как и подобает «ботанику» и заучке, умничает, выдавая короткий зубодробительный монолог о женщинах. Мужественный блондин (Виктор Княжев) представляется Тибальтом и говорит, что очень зол. Мужчина в канареечном спортивном костюме (Руслан Барабанов) — синьор Капулетти. Застенчивый небритый увалень оказывается Парисом (Рустам Насыров). И, наконец, вопиюще сексапильный молодой человек (Иван Федорук, до сих пор прозябавший в ролях стражников, рабочих, молодых игроков) рекомендует себя как Ромео («Ромео 2» — напоминает программка).

Помимо прихотливых рисунков ролей, Оясоо и Семпер придумали почти каждому герою еще и музыкальные визитки. Так, синьор Капулетти задушевно исполняет известнейшую Ne me quitte pas Жака Бреля, под которую будут погибать Меркуцио и Тибальт. Парис наяривает на гитаре «шнуровского» «Терминатора». Хищная блондинка выдает что-то надрывное и общечеловеческое, однако отдельные вокальные выходы затмевает получасовой танцевально-песенный марафон, он же — бал в доме Капулетти. «Запускает» его барабанщик Ян Лемский, актеры немедленно включаются, пропевая-проговаривая по одной-две строчки из композиций о любви, демонстрируя широчайший диапазон и бездонность мирового репертуара от «Ну где же ваши ручки» группы «Вирус» и «Позови меня с собой» Аллы Пугачевой до «I will always love you» Уитни Хьюстон и «Sweet dreams» Энни Ленокс. У микрофона чаще оказывается Тотибадзе, но зрительское внимание приковано к танцующим — здесь у каждого индивидуальная хореография, местами непростая. Энергия же, исходящая от актеров, к финалу «бала» напрочь вымокших, настолько заразительна, что зритель с трудом удерживает себя от того, чтоб не присоединиться, выскочив в проход или даже на сцену. Вволю наплясавшись и напевшись, герои словно спохватываются зачем тут собрались, и немедленно переходят к сценам гибели Меркуцио и Тибальта.

Первый акт в принципе построен таким образом, что фрагменты разыгрываемой шекспировской трагедии перемежаются сценами ее репетиций, актеры и в «реальности» (как например, сцена с душем и «Ромео 1») разговаривают шекспировскими репликами. Жизнь «инфицируется» искусством настолько сильно, что отделить одно от другого в какой-то момент просто не представляется возможным.

Перебрав формы, в которые можно облечь хрестоматийный текст и текст их собственной пьесы, авторы переходят ко второму, более цельному акту. За время антракта скейт-парк убирают, а стены коробки затягивают лимонного цвета полотном, на актеров (кроме Муси) цепляют рыжие лохматые парики и надевают реплики костюмов эпохи Возрождения сплошь шутовских оттенков: канареечных, алых, травянисто-зеленых. Не хватает только шапочек с бубенцами. Джульетта — единственная, кто не вписывается в пространство театральной игры, одета она по-прежнему в простое голубое хлопковое платье с кроссовками, и сохраняет естественность поведения и реакций на происходящее вокруг.

Тем временем развеселая музыкальная компания бегло разыгрывает ключевые эпизоды трагедии: снова гибнут Меркуцио и Тибальт, брат Лоренцо (в него, всего лишь накинув что-то вроде спасательного одеяла, превращается Парис) вручает Джульетте роковой флакон, меж тем Капулетти планируют свадьбу дочери, дочь умоляет отказаться от этих планов, папа комично беснуется и в кульминации монолога бросается с размаху на диван, требуя от Джульетты покориться его воле. Трагическое переходит в трагифарсовое и эксцентричное, причем с психоаналитическими аллюзиями. После того, как героиню все-таки наряжают в роскошное подвенечное платье, а затем она «уходит из жизни», на заднике вспыхивают крупные алые буквы «JULIET», и из-за кулис выплывает женская массовка в рыжих париках, красных колготках и телесного цвета топах. Визуальный «коктейль» рождает ощущение морока, кошмара наяву, произведенного, вероятно, Джульеттиным подсознанием. Впрочем, умереть в спектаклях Оясоо и Семпер если и позволят, то лишь понарошку. И вскоре героиня снова появляется на сцене живая и невредимая со «шнуровской» «Никого не жалко».

Нарушители всевозможных табу Тийт Оясоо и Эне-Лийс Семпер «резвятся» с уже порядком надоевшими постмодернистскими установками в отношении любой классики. По ходу этого спектакля они разносят в клочья приятный образ «Ромео 1» — он оказывается не только трепетным знатоком Шекспира, но и страшно ревнивым. Про самого Шекспира все быстро забывают, больше занимаясь методами актерской игры. Скажем, Меркуцио интересуется у Муси–Джульетты: «Ромео будет целовать вас или вашу героиню?»

По большому счету, «Джульетта» — не только хулиганская, озорная и точно способная кого-то раздражить выходка, но и размышление на тему театральности любви и смерти, и театральности вообще. Однако совершенно точно можно утверждать: спектакль очень живой. Конечно же, благодаря артистам, таким свободным и раскованным, готовым импровизировать и азартно включающимся в предложенную игру.

Наталия Эфендиева, специально для «Фонтанки.ру»