«Он создал Матисса и Пикассо»: выставка Щукина в Эрмитаже в 10 фактах от ее кураторов

Выставка «Рождение современного искусства: выбор Сергея Щукина» — финал грандиозного проекта по показу коллекций крупных российских собирателей Щукина и Морозова. Именно эти собрания в первой половине ХХ века формировали Государственный музей нового западного искусства в Москве, разговоры о возрождении которого на несколько лет рассорили Эрмитаж с Пушкинским музеем.

Долгий путь подошел к финалу: Петербург и Москва в последний раз в рамках этой темы поменялись картинами — столица сейчас смотрит Морозовых, Петербург — Щукина. До этого было наоборот. А в парижском фонде Louis Vuitton уже видели и то и другое. Но главное — картины из Франции смогли вернуть, несмотря на резко осложнившуюся по понятным причинам международную обстановку.

Петербургу показывают Щукина не таким, каким Москве: в столице рассказ был о семье четырех братьев-собирателей. В Петербурге пошли по другому пути, показав дом конкретно Сергея Ивановича Щукина и «восстановив» его по комнатам, в сопровождении исторических фотографий. Выбор оправданный: залы, посвященные творчеству конкретных художников, в плотной, почти шпалерной, как было у Щукина, развеске, — иконостас Гогена, зал Матисса, комната Пикассо, — оставляют сильное впечатление, почти шокируя нарочитостью даже современную публику. Какой эффект это оказывало на современников — даже невозможно себе представить. Это точно был шок.

В подтверждение тому несколько цифр: на довольно компактной выставке показывают 150 произведений из собрания Щукина, в том числе 30 картин Матисса, 40 Пикассо, 15 работ Гогена, а также лучшие полотна Ван Гога, Моне, Писсарро, Дерена и других.

1. «Человек в футляре» каждую неделю водил экскурсии для москвичей

Выставку в Манеже Малого Эрмитажа открывает портрет самого владельца — Сергея Щукина кисти Кристиана Корнелиуса Крона. Куратор выставки Михаил Дединкин, заместитель заведующего отделом западноевропейского изобразительного искусства, сравнивает строгий образ с «человеком в футляре»:

— Совершенно закрытый, заключенный в себя Щукин, — и вспомните другой портрет, Ивана Морозова (он был недавно у нас в Эрмитаже): такой рубаха-парень, открытый, добрый, с Матиссом на заднем плане… Так вот, коллекция Морозова была абсолютно закрыта, двери «заколочены», и даже подробного описания, как и что у него в доме находилось, нет. А вот этот «человек в футляре», страшный заика, которому общаться было очень тяжело, выходил каждую неделю к публике и рассказывал о том, что он приобретает. Такого не было нигде в мире! В Париже эти картины было увидеть невозможно, только в 1913 году группу импрессионистов — не современных художников, а импрессионистов, которые уже считались искусством вчерашнего дня, «пустили» в Лувр: Эдуарда Мане, Клода Моне, Дега — художников, которые к тому времени были классиками современного искусства! А в Москве всё это было гораздо раньше.

Дом Сергея Щукина в Знаменском переулке в Москве, построенный еще до пожара 1812 года, богато украшенный лепниной в парижском стиле Наполеона III, был открыт для посещения с 1907–1908 годов.

— Изначально туда попадали по предварительной записи по воскресеньям, то есть всего один день в неделю, — рассказывает второй куратор выставки, Ольга Леонтьева. — Но популярность галереи росла с каждым годом, и одного дня стало недостаточно, тогда Сергей Иванович увеличил число дней посещения до трех. По предварительной записи по телефону каждый желающий мог посетить его галерею, причем бесплатно: Сергей Иванович был подвижником, он горел этим искусством. Публика менялась: всё больше приходило людей, не готовых ко встрече с искусством. И в кабинете Сезанна у Щукина стояли столы с книгами, журналами, то есть каждый мог почитать про это искусство самые свежие публикации.

Впрочем, в конечном итоге журналы и книги пришлось убрать: из них стали пропадать страницы. К слову, доставалось и картинам, на которых «черкали карандашиком».

Тем не менее ходили к Щукину и интеллектуалы, и художники, учащиеся Суриковского училища, коллекционеры — так воспитывалась среда. «Здесь создавалось искусство авангарда, — замечает Михаил Дединкин. — Замечательное, уникальное явление».

2. Щукин и Матисс обсчитались в этажах

Выставка в Эрмитаже (и также подробный, почти 500-страничный каталог к ней), как уже говорилось, снабжена многочисленными фотографиями дома Щукина — снаружи и, позально, внутри. Посетителя приглашают к увлекательной игре «найди отличия». Вот планировка дома — и вот планировка выставки: розовая гостиная, музыкальный салон (семья Щукина была очень музыкальной — лишь живопись «вытеснила» музыку из дома), большая столовая, кабинет Сезанна, комната Пикассо, лестница.

Из перечисленного только фотографии лестницы не осталось: там было слишком темно, чтобы техника начала ХХ века смогла зафиксировать эти интерьеры, где, к слову, висели «Танец» и «Музыка» Матисса. С этим же пространством, кстати, связан анекдот: когда Щукин сказал, что в его доме два этажа, Матисс подумал, что этажей — три, и планировал создать еще и третью картину для лестницы — «Покой». Но ее он так и не начал, вовремя поняв «трудности перевода».

Развеска картин была настолько плотной, что у Щукина картины висели поверх каминов, лепнины и… входной двери, делая проход совсем низким, ниже человеческого роста. На эрмитажной выставке даже специально обозначили камин и дверь, чтобы упростить игру воображения. А вот цвет стен выбрали на свой лад.

— Цвет стен — условность на нашей выставке, мы отталкивались от Розовой гостиной с картинами Матисса: у Сергея Ивановича был вишневый ковер, приглушенный зеленоватый цвет стен и розовый плафон, огромное количество лепки, и всё это звучало единым живописным ансамблем, — рассказывает Ольга Леонтьева. — Мы, конечно, не можем воссоздать всё это великолепие, поэтому сделали цвет розовым — как напоминание об общей атмосфере зала. В большой столовой с иконостасом Гогена, конечно, цвет стен не был красным. Но у нас всё-таки выставка и единый дизайн, он должен был выставку объединить.

3. «Матисс был глубокий неудачник, Пикассо — осмеян и оплеван так, что даже не выставляется»

По словам Михаила Дединкина, стратегия Щукина «была очень простой и действенной»: «Он не стремился покупать всё, он выбирал главное. Для человека XIX века увидеть импрессиониста было очень сложно, понять, что это живопись — не эскиз, не набросок, а законченное произведение, — было чрезвычайно трудно! Но Щукин в свои почтенные годы смог не только это увидеть, но и вычленить во всей этой группе, где уже было много плагиата».

Для начала Щукин сконцентрировался на Клоде Моне, на пять лет став одним из главных его коллекционеров, потом обратился к постимпрессионистам.

— Ван Гог умер в забвении, никому не нужный, никто не купил практически ни одной его работы, он остался современниками глубоко и глухо не понятым, — напоминает Дединкин. — Сезанн — о том, что жив такой художник, случайно узнали в начале ХХ века. Молодые художники из группы «Наби» просто разыскали его в глухой провинции в Провансе — узнали, что он жив, что он продолжает работать, никогда нигде не выставляется, работает для себя, и он был открыт. В 1904 году умирает Гоген — тоже художник, которого невозможно было продать: за 5 копеек никто не хотел покупать, ни за какие деньги! И в это время дилеры начинают устраивать большие ретроспективные показы: большая выставка Ван Гога, большая выставка Гогена на Осеннем салоне... И тут до современников дошло, что это было и что прошло мимо них. И то же самое с Сезанном. Тут же начинается гонка коллекционеров и цен. Сергей Иванович имел возможность выбрать из лучшего лучшее, он собирает очень интенсивно несколько лет только работы Гогена, Ван Гога и Сезанна. В 1908 году знакомится с Матиссом, начинает с ним общаться, а Матисс приводит его в тот сквот, где жил Пикассо. Матиссу только 35 лет, художник был глубокий неудачник, никому не нужный, никем не замеченный. Пикассо — осмеян и оплеван так, что не выставляется, даже попыток не делает: живет себе и пишет в своей мастерской, где нет ни воды, ни отопления — ничего! И вот с ними знакомится Щукин и делает им первые заказы.

4. «Иконостас» Гогена и покрасневшая «синяя комната»

В 1911 году Анри Матисс лично по приглашению Щукина, с которым он на тот момент уже дружил, приезжал в Москву и занимался развеской картин в доме коллекционера.

— Предметом особой гордости Щукина был «иконостас» Гогена — его так назвали современники из-за того, что висит плотно, висит высоко, много золота, — продолжает Михаил Дединкин. — Это производило огромное впечатление. Помещение было не очень светлое, обои были кожаные, такая тисненая испанская кожа, коричневая, дорогая. И на этом фоне Матисс развесил Гогенов и Ван Гогов. И от себя добавил (у Сергея Ивановича была в закромах когда-то им купленная на заре коллекционирования) синюю картину. Этой картиной изначально была... «Красная комната». Она изначально писалась в синих, сине-зеленых тонах и стояла долго в мастерской, а Матисс никогда не расставался быстро с картинами, любил закончить — а потом думать. И он ее в последний момент переписал. Если вы посмотрите, по периметру — мы сейчас это открыли — видно, в какой тональности она была. Почему сохранилась тональность? Потому что она уже в раме стояла, он ее уже отправлять собирался. И поэтому красная картина сюда не годилась, и Матисс написал другую — синюю картину, и так образовался удивительный ансамбль, который производил на современников грандиозное впечатление.

Этой другой «синей» картиной стал «Разговор».

Интересно, что при всей своей прозорливости Щукин как человек умный всё равно сомневался.

— Когда он стал покупать Гогена, соотечественникам его показал не сразу, а потихоньку: мол, один дурак написал, второй дурак купил. Остальные смеялись: какие два дурака! — рассказывает Михаил Дединкин. — Ну а сейчас я думаю, что ничего более дорогого по страховой оценке, чем эта стенка, в мире не существует.

5. «Если я в картине Пикассо что-то не понимаю, то прав он, а не я»

— К Пикассо Щукин шёл долго: познакомился, посмотрел, очень робко купил несколько вещей и держал их не в экспозиции, а в коридорчике, в той части, которая была жилой, — переходит Михаил Дединкин к следующему залу. — Присматривался, переживал и потом понял, что будущее — за этим художником. Он говорил: «Если я в картине Пикассо что-то не понимаю, то прав он, а не я».

Комната Пикассо — одно из самых мощных впечатлений на выставке, такой эффект оказывает его массовый показ.

— Такой концентрации Пикассо нигде не было, и пережить это современнику было очень и очень сложно, — продолжает куратор. — Свои знаменитые рассуждения о Пикассо Бердяев написал именно в этой комнате, говоря о крахе европейской культуры, как конце одного и начале другого. А для того чтобы объяснять, что происходит, кто такой Пикассо и откуда что берется, Щукин купил небольшое собрание африканских статуэток. Он показывал: вот примитивное искусство, и вот как оно сейчас отражается в искусстве европейском.

Те самые африканские статуэтки также стоят посреди зала на эрмитажной выставке.

А вот картины в экспозиции представлены не все. Некоторые заменены черно-белыми изображениями — не всегда сохранность позволяла привезти произведения из Москвы или даже перенести из Главного штаба, как в случае со «Свиданием» («Две сестры») Пикассо: картина была написана на двери, и дерево — в плохом состоянии.

6. «Человек, напоминавший свинью»

Сергей Щукин знакомился с художниками, которых приобретал, но вот воспоминания о нём сохранились довольно странные.

— Ни Матисс, ни Пикассо дневников не вели, — рассказал «Фонтанке» Михаил Дединкин. — А Фернанда Оливье, подруга Пикассо того времени, описала (жутко переврав фамилию), как к ним приходил такой русский человек, напоминавший свинью. Почему свинью — непонятно.

7. Неприличная «Музыка»

Сергей Щукин хоть и заказывал художникам картины, с цензурой не выступал. Кроме одного случая — с «Музыкой» Матисса.

— В диптихе мужчины имели неудобные для москвичей того времени гениталии, — рассказывает Михаил Дединкин. — И, деликатно договорившись, коллекционер с художником подкрасили. И получились такие существа… На самом деле это мужчины. На картине «Танец» — женщины, а «Музыка» — это мужское, интеллектуальное. Это два разных мира. Диалог.

Цензура сыграла с картиной злую шутку: наложенный сверху слой краски плохо крепится к основному слою, начиная отлетать, шелушиться. Так картина стала невыездной: последний раз она путешествовала три десятилетия назад на большую ретроспективу Матисса в Париже и Нью-Йорке.

8. Щукин уехал тихо и не участвовал в политической жизни

— Щукин предчувствовал эпоху войн и революций, крах европейского мира, и ярче всего для него это отразилось в искусстве Пикассо, которое производило на людей того времени (которые и к импрессионизму-то приходили очень постепенно) ощущение надвигающейся катастрофы, разлома мира, — рассказывает куратор. — На этой высокой ноте Сергей Иванович был вынужден прекратить коллекционирование. Он обладал хорошим чувством времени — и как бизнесмен тоже. И в годы войны он перевел значительную сумму денег в нейтральный шведский банк, благодаря чему, в отличие от Морозова (который потерял всё), он смог ее сохранить и еще долго жить очень респектабельно, в прекрасном районе, содержать всю свою разрастающуюся семью, но уже, конечно, не коллекционировать.

Еще до революции Щукин заявил, что хотел бы, чтобы его коллекция, что бы ни случилось, навсегда осталась в России. И, получив в 1918 году подписанный Лениным рескрипт о национализации, коллекционер уехал из страны, оставив дочь заведовать музеем.

— Сначала уезжает его семья, потом так же тихо уезжает он, — рассказывает Дединкин. — Крупный бизнесмен, владелец огромного состояния, он абсолютно никак не участвует в политической жизни, не принимает никакую сторону. Это был мудрый человек: тот, кто смог почувствовать и принять искусство Матисса и Пикассо, очевидно, понимал, что перед тем цунами, которое надвигается, перед этой социальной катастрофой, делай что-либо или не делай, — итог будет одинаковый. Он принимает революцию как данность и говорит, что счастлив, что его коллекция сохранилась.

9. Самые радикальные вещи достались Эрмитажу

После революции коллекция 10 лет хранилась в первозданном виде, а в 1928 году ее слили с морозовской.

— К сожалению, таким образом была уничтожена удивительная щукинская прозорливость, — комментирует Михаил Дединкин. — Она смешалась с более аморфной морозовской частью. Появился великолепный музей — на то время лучший музей современного искусства. Потом музей закрыли, он после войны даже не открывался: в 1941 году как уехал в эвакуацию, так до 1948 года вещи и хранились невыставленными, а что-то — просто на валах.

В 1948 году вещи разделили между музеями — примерно поровну, но с нюансами.

— Москва брала себе больше того, что когда-нибудь гипотетически можно будет выставить, — предполагает куратор. — Поэтому лучшие импрессионисты достались Москве. А вот самые радикальные вещи, которые, считали, ну уж точно никогда не покажешь в Советском Союзе, — достались Эрмитажу. И теперь считайте, кто выиграл.

10. Почему — «Рождение современного искусства»?

Коллекция Сергея Щукина воспитала не только будущих художников и публику, но и музейщиков. Так, она была примером для Альфреда Барра при создании Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Так сформировалась важная страница истории искусства.

— Почему это — «Рождение современного искусства»? — возвращается Михаил Дединкин к названию выставки. — Потому что Сергей Иванович был главным, основным патроном Матисса и Пикассо. Собственно, он создал этих художников. Конечно, они бы не пропали, они бы сделали свою карьеру, кто-то помог бы. Но без мощных, огромных, масштабных постоянных заказов Щукина, без того, что он приобретал буквально всё, у этих художников была бы другая судьба.

Выставка будет открыта до 30 октября 2022 года.

Подготовила Алина Циопа, «Фонтанка.ру»