Прогулки с Чеховым — над бездной: о чем кричит «Чайка» Додина

Один из самых значимых театральных режиссеров современности Лев Додин поставил «Чайку» Чехова про невыносимую зыбкость бытия, у которого все же есть точка опоры. Всем известна формула чеховских пьес, выведенная им самим: «Люди обедают, только обедают. А в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Так вот Додин, опираясь на Чехова, взялся осмыслить сам момент разрушения и жизнь после него.

Начать с того, что у Додина в прямом смысле не «обедают». Как и в предыдущем его спектакле — лаконичных экспрессивных «Карамазовых», где человеку как таковому ставится смертельный диагноз, — быт на сцене начисто отсутствует. Постоянный соавтор Додина художник Александр Боровский, оттолкнувшись от двух ключевых чеховских деталей — места действия (берег озера) и страсти самого Чехова и его героя и коллеги, беллетриста Тригорина, к рыбной ловле, — придумал максимально объемную метафору пространства: весь планшет сцены заставлен лодками в натуральную величину. Но это не простые лодки — благодаря специальному материалу днища они при любом к ним прикосновении теряют равновесие, так что возникает иллюзия покачивания на волнах, а непрерывный звук плеска воды в качестве саунд-трека делает эту иллюзию полной. Время от времени в записи звучит еще и «Прекрасный голубой Дунай» Штрауса — но лишь как воспоминание о былой счастливой жизни, возврата к которой нет.

Весь первый акт персонажи перемещаются по сцене исключительно по лодкам, шагая из одной в другую, рискуя упасть — и это важный для спектакля эффект. Он рождает образ человеческих существ, утративших почву под ногами. И это гениальная находка, сопоставимая с образом «людей, лишенных теней», придуманным Эдуардом Кочергиным для товстоноговских «Дачников». Люди у Додина лишены уже не только фундаментальных родовых гнезд, но даже и хрупких дачных домишек — это ловцы смыслов и истин (библейские ассоциации тут вполне уместны), зависающие на узких перекрестах мироздания, ледяного, безучастного космоса, а задник сцены, сшитый из гладких металлических листов, если и отражает теплый свет, то это лучи холодного солнца в зеркале северного моря (художник по свету - бессменный Дамир Исмагилов). Так что ждать сентиментальностей и сокровенных признаний в укромных уголках не приходится. Здесь все и всё на виду и все отношения обострены до предела. Особый смак действию придает тот факт, что большинство персонажей — люди искусства, и вопрос, как и о чем писать и играть, для них такая же насущная тема, как чувства и страсти, и одно прорастает в другое, образуя взрывоопасную смесь, жить с которой могут не все.

Работа Додина с текстом пьесы — это тончайшая «игра в бисер». «Комедия, три женские роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви», — так писал в 1895 году о будущей «Чайке» Чехов Суворину, известному петербургском журналисту, писателю, драматургу. Эту фразу Додин отдает беллетристу Тригорину, но с фактическими правками: мужских ролей в спектакле осталось четыре, женских — три. Как ни бывало доктора Дорна, хама-управляющего Шамраева и его глуповатой жены Полины Андреевны, изводящей доктора ревностью — родителей Маши, которую режиссер оставил одну-одинешеньку и, чтобы оправдать ее здесь присутствие, назначил на должность экономки здешнего хозяина, пенсионера Сорина. При этом текст вымаранных героев Додин распределил между оставшимися так ювелирно, что каждому из персонажей оказалось достаточно слов, чтобы не выглядеть эпизодическими лицами.

Все оставшиеся герои — не только знаменитая актриса Аркадина (Елизавета Боярская) и известный писатель Тригорин (Игорь Черневич), не только сын Аркадиной Костя (Никита Каратаев), яростный искатель новых форм в искусстве, и его пассия, смелая и яркая соседская девушка Нина Заречная (Анна Завтур), но традиционно герои второго плана, упомянутая Маша (Полина Севастьянихина), Сорин (Сергей Курышев) и даже учитель Медведенко (Олег Рязанцев) — определились с собственным призванием и получили шанс донести до публики свою жизненную философию.

Исключительность этой чеховской постановки Додина как раз в том и состоит, что режиссер выдал каждому герою в качестве материала для освоения не просто страдания, а именно призвание, ну и крест, разумеется, в придачу. Иными словами, «Чайка» получилась не про бездарных «стариков», тормозящих даровитых молодых, и не про юных революционеров от искусства, мало что умеющих, но наезжающих на мастеров (как ее ставили на протяжении ее истории). У Додина все герои изумительно талантливы, у каждого — свой вызов мирозданию, а Тригорин Игоря Черневича так и вовсе сам Чехов и есть. Чехов, доживший до эпохи постдраматического театра, упрекаемый в рутинности, потому что вопрос, можно ли в формах модернистского театра, когда актеры продолжают играть других и то, как те, другие, «любят, ходят, носят свои пиджаки», сказать что-то важное в сегодняшней пост- и даже постпостмодернистской реальности с ее доминирующей перформативностью, оказывается вовсе не праздным.

И там не менее именно Тригорин появляется перед зрителями первым, пробирается через грозящие перевернуться лодки в крайнюю правую и замирает там, прислонившись к порталу. Его позиция — позиция наблюдателя. Его сюжеты — сюжеты из мира людей, их жизни на грани и в момент катастроф, и реальность поставляет эти сюжеты ворохом, даже если не выходить за пределы одного дома. Их так много, что не запомнить, и поэтому у Тригорина всегда за пазухой его старомодная книжечка — атрибут его писательского «рабства», которую он достает машинально и гораздо чаще, чем Тригорин у Чехова, не забывая о ней даже в моменты страсти.

Артист Игорь Черневич долго играл в МДТ только лишь мерзавцев и подлецов, мечтая сыграть настоящего героя, и даже однажды спел об этом на закулисном капустнике гомерически смешную песню. С уходом из МДТ в Александринку Петра Семака Черневич стал играть его чеховских героев — Астрова и Вершинина, и, надо сказать, мастерски. Но то, что делает Черневич в «Чайке», — какой-то совсем уж высший пилотаж: он играет гения, не очень щепетильного в своем повседневном поведении и вовсе не щепетильного в отношениях с женщинами, но сокрушительно прекрасного, даже неотразимого в своей спонтанной искренности. Влекомый собственной «любимой мозолью» — потребностью и возможностью разговора о творчестве и своей уязвимости как писателя (тут ему еще не так важен собеседник, на месте восторженной девочки Нины мог быть любой), он забывает обо всем, включая сидящую тут же с ним в лодке Аркадину, которую только что горячо обнимал (кажется, упади она сейчас в воду, он и не заметил бы), — и устремляется на другой край авансцены. Впервые на моей памяти этот знаменитый монолог Тригорина, в котором намешано всё сразу — от страха перед публикой, в которой по какой-то странной прихоти писательской психики «брюнеты ощущаются им враждебно настроенными, а блондины холодно равнодушными», до комплекса «недогражданственности», непонимания им, Тригориным, как писать о правах человека, — звучал отчаянно достоверно.

Честно признаюсь, на словах «о правах человека» и «будущем народа» я полезла в телефон смотреть, есть ли они в первоисточнике. Оказалось, что это действительно дословная чеховская цитата, просто никогда эти переживания Тригорина не воспринимались всерьез, поэтому смысл текста пропадал. И еще один раз во время действия я засомневалась в подлинности чеховского текста — когда Костя в исполнении изумительно талантливого молодого актера Никиты Каратаева, субтильный юноша с чубом Гавроша, выпрямившись во весь рост в своей лодке в центре сцены, заговорил не с ненавистью даже, а с брезгливостью до судорог о театре, где «из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе». Уж слишком похож был этот терзающий воображение молодого человека театр на модель искусства, вожделенную бурляевско-михалковской бригадой новых цензоров. Но нет, никакой редактуры: Чехов как он есть. Тут же вспомнилось, как Бурляев в одном из интервью вот с такой же брезгливостью, как Костя — о рутинном театре, говорил о либеральных ценностях и правах человека, причем сочетание «права человека» вызвали у спикера едва ли не горловой спазм. И стало совершенно очевидно, что чеховские герои, какими их увидел Додин, — по одну, а не по разные стороны баррикад, а по другую — пропагандисты от культуры, вожделеющие нового цензурного рабства художников.

У Додина в «Чайке» живы и подлинны абсолютно все. Монолог о мировой душе, обычно пробалтываемый как утомительный эпизод, без которого не склеить сюжет, в «Чайке» Додина произносится дважды (даже два с половиной раза), и мне сложно сказать, кто читает его лучше: Нина — Анна Завтур, у которой все эти «холодно», «пусто» и «страшно» звучат невыносимо лично, больно, отчаянно, это ей физически холодно и страшно в окружающей ее пустоте, или Костя, который в тайной надежде убедить мать и ее беллетриста в своей правоте выкрикивает эти реплики сам, словно бросая вызов миру, который идет на него войной, и к финалу не выдерживает и закрывает голову руками, точно от падающих на него снарядов. Оба героя выглядят настоящими бойцами с любой мертвечиной, и какая-то немыслимая, неведомая старшему поколению свобода живет в каждом их движении, в каждой интонации.

И тонкая, с каким-то животным женским чутьем и органикой Аркадина, какой ее играет Лиза Боярская, превратившаяся за годы работы с Додиным в мощную актрису, снайперски, с первого взгляда распознает в Нине достойную её соперницу — и буквально сканирует все ее действия, соотнося их с жестами и взглядами Тригорина. Тут надо сказать, что актерские задачи усложнены Додиным до предела. Режиссер отменил парные сцены — тут всё происходит на виду у всех, включая самые интимные признания и самые резкие характеристики, которые герои дают друг другу. Тригорин в лицо получает от Кости: «После Толстого и Тургенева не захочешь читать Тригорина», а далее по тексту обвиняет его в пошлости, бесчестности, трусости. Но Додин делает герою (и актеру Черневичу) роскошный подарок: дает возможность отвечать на дерзости юнца репликами из писем или записных книжек самого Чехова. Например, из письма брату Николаю: «Вы все время жалуетесь, что вас не понимают. На это даже Ньютон и Гете не жаловались». Или из «Записок на отдельных листах»: «Пока человеку нравится плеск щуки, он поэт».

У Аркадиной есть свои «подарки»: изумительный красный наряд от художника Боровского (для сцены соблазнения Тригорина), и едва ли не более ценный подарок от Додина — монолог Маши из «Трех сестер», признание сестрам в любви к Вершинину. Он звучит уже после всех испытаний — и после того, как Аркадина сама (а вовсе не Тригорин), собрав последнее самообладание, гордо бросает Нине: «Остановитесь в «Славянском базаре», и после продолжительного романа Тригорина с Ниной — текст про то, что беллетрист «никогда не покидал прежних привязанностей, а по бесхарактерности как-то ухитрился и тут и там» тоже произносит Аркадина, а не Треплев, причем в лицо Тригорину. И когда после всего этого, почти в финале спектакля Елизавета Боярская, скинув пальто и шляпу и оставшись в изящной белой кофточке со всей неистовостью и отвагой произносит: «Я люблю, люблю, люблю этого человека», — выглядит ее Аркадина не просто грандиозной актрисой, но и истинной «рабой любви» в самом трагическом и возвышенном смысле. Тут есть еще один нюанс — подарок Додина любителям его театра (мастер в этот раз особо щедр на подарки): прочитав монолог, Боярская оправляется танцевать с Костей под романс «Нет, не тебя так пылко я люблю», под который она же, но в роли Маши в «Трех сестрах» Додина танцует с Вершининым-Черневичем.

Любопытно, что не менее трагично выглядит в этой «Чайке» Маша: избавившись, благодаря режиссерскому решению, от родительской опеки, она обрела уверенность и цельность в принятии несчастья как пути. Мне впервые стало понятно, почему в 1896 году именно эту роль собиралась сыграть Мария Гавриловна Савина. Полина Севастьянихина — еще одна дебютантка на сцене МДТ, и тоже крайне убедительная. Ее черное платье и шаль с самого начала выглядят Кассандриными одеждами. И жизнь в предчувствии огромной беды оправдывает все ее странные поступки — и бутылку водки, которую она то и дело вытаскивает из кармана, дерзко отвечая на осуждающие взгляды, что женщины пьют гораздо чаще мужчин и по большей части водку и коньяк; и даже ребеночка, который где-то там плачет и голоден. Она ждет и дожидается смерти, которая, она знает, должна прийти в этот дом. И даже умудряется приласкать Костю перед последним выстрелом, обвив его сзади длинными нежными руками и уведя подальше от людских глаз, в сторону ледяной стены задника. Но перед этим Маша произносит слова, которые в канонической «Чайке» звучат из уст ее матери и тут же превращают Машу в жалкое создание. Но здесь, произнесенные с вызовом и от первого лица, как будто бы даже возвышают: «Будьте вы со мной поласковей. Женщине, Костя, ничего не нужно, только взгляни на нее ласково», — и отнимают у Константина всякую способность сопротивляться. Именно потому Маша отсылает мужа, что предвидит приход Нины и последний выстрел — и должна проговорить (вместо Дорна) Тригорину финальное: «Уведите куда-нибудь Ирину Николаевну…»

Выстрелы здесь звучат оглушительно, каждый раз до основания разрушая хрупкий людской мирок. Так же, как крики чаек — их издают все герои, каждый в свое время, этот крик боли словно выдан персонажам как обязательное приложение к полетам во сне и наяву, без которых тут никто не остается. Даже Медведенко и Сорин. Между ними Додин распределил реплики (кроме финальной) доктора Дорна, а заодно и его функции. Нищий учитель Медведенко, которому жалование в 23 рубля в месяц и то выплачивается неаккуратно, у Олега Рязанцева оказывается учителем в самом широком смысле этого понятия, он попросту не может не приглядывать за каждым членом этого безумного семейства, не следить, чтобы не натворили чего непоправимого — и реплики его вдохновенны и осмысленны, и звучат они не как просьбы, а как увещевания с самыми добрыми намерениями.

Сорин же и вовсе наделен серьезным искусствоведческим чутьем. И не даром играет его один из самых любимых артистов Додина, Сергей Курышев. Засыпает он, как и у Чехова, в самый неподходящий момент, и иронии режиссерской ему достается не меньше, чем остальным, но зато он последовательно и обстоятельно тянет через всё действие ключевую для всех — и, думаю, что для Додина тоже — мысль, что одними впечатлениями в искусстве сейчас не отделаться, что нужна цель, месседж, послание. И одно только отрицание, как показывает опыт, и в частности опыт Треплева из этого спектакля, сегодня не работает.

При таком раскладе появляющаяся в финале Нина с ее любовью внутри — любовью, не выпрашивающей подачек и подтверждений, делающей ее совершенно несчастной с обывательской позиции, но свободной и сильной в плане глобальном, — выглядит едва ли не победительницей и при этом полной антагонисткой Кости, который, не дождавшись ни от кого человеческого тепла, зачах и сник. «Если… нет КОГДА я стану большой актрисой, ты приедешь на меня посмотреть?» — спрашивает она Тригорина в лицо, перед тем объявив ему, что любит его больше, чем прежде, но уже без просьб и унижений, просто как факт. И тут случается замечательное: Нина снова начинает проговаривать финальные слова про грядущее через много веков «царство мировой воли», а Тригорин подхватывает, по-партнерски, с полным пониманием художником художника: «А до тех пор — ужас, ужас».

И тут в самом финале, в этом единовременном осознании кромешного и неизбывного ужаса, открывается истинный смысл додинской «Чайки», который и есть — в партнерстве сложных, красивых, невероятно талантливых людей, сознающих свою обреченность, но продолжающих жить и творить, что в новой реальности означает говорить о человеке и его внутренней свободе как о главной и непреложной ценности несовершенного мира.

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»