Огромный, как Россия, красивый, как Аполлон: в Шереметевском дворце открыли выставку к 150-летию Шаляпина

«Царь Фёдор» — не выставка-биография, а история сценических образов. Речь тут не о жизненных драмах, а о работе над ролями. Как передать «абстрактную» фигуру Мефистофеля? В каких случаях артисту стоит консультироваться с историком? Зрителя сопровождает аудиогид-спектакль по двум залам, которые занимает выставка: Пётр Захаров читает фрагменты из книг Шаляпина «Страницы моей жизни» и «Маска и душа. Мои сорок лет на театрах».

Небольшой первый зал похож на театральное закулисье: вдоль стен натянуты канаты, зеркала на полу и потолке создают впечатление, что они уходят вверх и вниз. Канаты — современники Шаляпина, они слышали его голос и видели его триумф. Дело было в Народном доме — так назывался тогда театр, который стал впоследствии «Мюзик-холлом», а с марта 2023 года носит его имя.

В нише за канатами — косоворотка и лапти, здесь же — фото мест, где артист рос: Казань и окрестности, Спасский монастырь Казанского кремля, где Шаляпин пел в хоре. В небольшом зале есть все элементы театрального действа: реквизит, декорации (за них — живопись: «Балаганы» (1917) Бориса Кустодиева из Русского музея, «Тишина» (1898) Исаака Левитана), бутафория. Стилизованный «плуг» — работа Нестора Энгельке «Корни Шаляпина», которую художник создал специально для выставки. «Народное» очарование дополняет деталь — голубиные перья возле картины Левитана.

Второй зал не так эффектно декорирован, но именно там — вещи из Третьяковской галереи, Русского музея, музея Большого театра. Полотна Александра Головина, который писал Шаляпина в разных ролях, портреты Валентина Серова. Есть здесь и копии знаменитых иллюстраций Михаила Врубеля к лермонтовскому «Демону» — их сделали специально для проекта.

«Хотели получить подлинники, но в силу ряда причин это не получилось, — объясняет куратор выставки, старший научный сотрудник музея Елена Грумад. — Эти работы очень важны в смысловом отношении, потому что своего Демона Шаляпин создал, опираясь на Демонов врубелевских. До Шаляпина артисты гримировались на эту роль по гравюрам Михаила Зичи, его иллюстрациям к лермонтовскому «Демону». А Шаляпин впервые стал по Врубелю гримироваться. Нам хотелось показать, как рождался этот образ».

Эффектный костюм Мефистофеля дополняют работа Марка Антокольского из Третьяковской галереи и меткие размышления самого артиста, озвученные в аудиосопровождении. Шаляпин видел Мефистофеля фигурой «абстрактной, математической», считал, что этот образ — «острые кости в беспристрастном скульптурном действии». Артист полагал, что в театральном искусстве вообще много от скульптуры (очевидно, имея в виду пластическое начало), а уж в образе Мефистофеля скульптура — «прямая необходимость и первооснова».

Шаляпин вообще воспринимал искусство синтетически: грим он обсуждал с живописцами, характер движений искал в древних образах. Про своего дона Базилио в «Севильском цирюльнике» говорил, что этот герой «будто складной, растяжимый, как его совесть», что это карлик, который может вырасти в жирафа, но «сожмётся обратно в карлика», лишь бы денег дали. «Самой симпатичной» личностью из своего репертуара Шаляпин называл Бориса Годунова и вспоминал, как при подготовке роли обращался к историку Василию Ключевскому (на выставке есть книга Ключевского «Боярская дума древней Руси» с дарственной надписью Шаляпину).

Артист внимательно относился к замечаниям близких о его образах: вспоминал, как нашёл нужную интонацию для роли Ивана Грозного благодаря комментарию Саввы Мамонтова, что «хитряга и ханжа в Иване есть, а Грозного нет».

«Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею в свирепого тигра», — вспоминал Шаляпин.

Готовясь к роли Олоферна в опере Александра Серова «Юдифь», он изучал искусство Древнего Египта и других регионов, отмечая в них «профильное движение рук и ног в одном и том же направлении», «великое спокойствие, царственность и медлительность», но «и сильную динамичность». А когда Валентин Серов, с которым Шаляпин дружил, увидел его в гриме и сказал, что руки у Олоферна получились «женственными», Шаляпин отметил мускулы краской — и это стало блестящим завершением образа.

По словам Елены Грумад, творческий подход Шаляпина к образам в театрах принимали не сразу: «В то время режиссёры не имели таких прав, как сейчас, они не могли единовластно командовать. Тем не менее, поначалу Шаляпина даже били по рукам, говорили: «А вот Петров пел так-то, а он такие жесты делал! А ты неправильно делаешь вот то и вот это».

Только попав в частную оперу к Савве Мамонтову, Шаляпин реализовал свои идеи; после триумфальных гастролей в Петербурге у него появился вес. Он пришёл в Мариинский театр и потребовал вместо красных сафьяновых сапожек для своего Ивана Сусанина — армяк и лапти. Все были шокированы: как так, он в лаптях выйдет на сцену? Руководил созданием образа своего героя Шаляпин не только выступая в России, но и за границей. Приехав в «Ла Скала» петь Мефистофеля, он отказался от любых советов и рекомендаций. И даже костюм привёз с собой. Это не был конфликт, он просто вежливо попросил: мол, пожалуйста, разрешите мне показать, как я это играю. И сыграл так, что вопросов больше не было.

В гриме Шаляпин тоже совершил настоящую революцию: до него гримировали только лицо, поэтому, например, у чернокожих персонажей шея оставалась белой. Он стал подходить к созданию образа целостно — волосы, парик, борода, руки, ноги — гримировал всё тело. И даже коня, когда играл Дон Кихота.

Хотя в основном «Царь Фёдор» посвящён именно образам артиста, есть на выставке и несколько выдающихся портретов самого Шаляпина как личности. Один из них, кисти Александра Яковлева из собрания музея, обращает на себя внимание непривычно обнажённой фигурой и аллегорической трактовкой.

«Шаляпин изображён как Аполлон, покровитель искусства, — поясняет Елена Грумад. — Здесь есть символы: лира, обозначающая музыкальное начало, маска, обезьянка — символ лицедейства, она повторяет его жест». Фигура на втором плане, будто уходящая от зрителя, — это тоже Фёдор Иванович. Обнажённое тело символизирует ранимую душу артиста. Ведь Шаляпина при всей мировой славе травили: то за «монархизм», то за «неправильные» «донаты» в эмиграции.

«Я иногда читаю прессу о Шаляпине и просто вздрагиваю — как он мог выдержать все те помои, которые на него лили, — при том, что он звезда мирового масштаба, — говорит куратор выставки. — Однажды в 1911 году он пел Бориса Годунова, и в зале присутствовал император. Готовилась акция от хора Мариинского театра: артисты хотели попросить у царствующей особы улучшения материального положения. И договорились, что в середине спектакля они выйдут на сцену и будут петь на коленях перед царём гимн «Боже, царя храни». Фёдор Иванович ничего об этом не знал, он пел сложнейшую сцену галлюцинаций, она требует огромного эмоционального напряжения. Он её допел, звучит гром аплодисментов… Но в дверь, в которую он должен был уйти со сцены, вдруг идёт толпа народу, и они падают на колени. Фёдор Иванович теряется, он не может уйти. Тут же стоит кресло Бориса. И тут, как он пишет, он понимает, что он со своим огромным ростом стоит как колокольня. И он приседает, чтобы не торчать на виду (он же был двухметровый богатырь!). А в газетах началась травля: писали про монархическую демонстрацию во главе с Шаляпиным в Мариинском театре. Друзья слали ему гневные письма, студенты кричали, что он «холоп», Серов прислал записку: «Что за беда такая, что и ты кончаешь карачками, постыдился бы». Многие люди высылали ему фотографии с приписками: «Возвращаем за ненадобностью». Он был настолько выбит эмоционально, что отказался участвовать в праздновании трёхсотлетия дома Романовых».

Уже после отъезда в эмиграцию Шаляпина начали травить в СССР. В 1927 году в Париже он выписал чек на пять тысяч франков в пользу нуждающихся детей российских эмигрантов, за что его обвинили в поддержке белой эмиграции. Владимир Маяковский написал ехидное стихотворение «Господин народный артист» со строками: «Вынув бумажник из-под хвостика фрака,/ добрейший/ Федор Иваныч Шаляпин/ на русских безработных/ пять тысяч франков/ бросил/ на дно/ поповской шляпы./ Ишь сердобольный,/ как заботится! <...> тот, кто сегодня поёт не с нами, тот против нас, <...> С барина с белого сорвите, наркомпросцы, народного артиста красный венок!»

Звания Народного артиста Республики Шаляпина, действительно, лишили, и вернули его только в 1991 году. Вот так артист был то «барином», то «холопом». Эту амбивалентность видно и на выставке: роскошный портрет Бориса Григорьева, на котором Шаляпин царственно, по-барски, лежит в халате, соседствует с копией портрета работы Валентина Серова с Шаляпиным, который совсем не по-аристократически держит правую руку в кармане.

В центре второго зала выставки — по-театральному задрапированная воссозданная гримёрка Шаляпина в Мариинском театре. Здесь — мемориальные предметы мебели, умывальник, принадлежности для грима. Елена Грумад рассказала «Фонтанке», что у артиста была манера рисовать в гримёрке карандашом прямо на стенах портреты себя в образах — на выставке представлены такие автозарисовки. Есть здесь и фрагмент пола из Мариинского театра, по которому ходил Шаляпин, и воспоминание об очень своеобразном подарке артисту.

«Рабочие сцены выпилили круглый кусок пола около метра в диаметре — тот самый, на котором впервые в 1895 году Шаляпин в образе Мефистофеля поднялся из преисподней в кабинет Фауста, — продолжает куратор. — И этот кусок пола ему подарили, для Шаляпина это был очень дорогой подарок, он писал о нем. Но уезжая за границу в 1922 году, он брал только самое необходимое, и фрагмент пола оставил в квартире на улице Графтио. Я предполагаю, что его сожгли в блокаду вместе с мебелью красного дерева. Мы знаем, что мебель Шаляпина жгли, видимо, кусок пола тоже был деревянным и его сожгли, чтобы согреть живых людей. Вот так он, получается, ещё послужил».

Выставка будет работать до 22 октября.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»