От танцующих нимф до речи Сталина: о чем говорит выставка неоклассицизма XX века в Русском музее

Выставка «Вдохновленные классикой. Неоклассицизм в России» в Корпусе Бенуа получилась зрительской: сложных аллегорий не ждите, будет сёрфинг по стилям и эпохам. Вы увидите отсылки к русской иконописи, греческой архаике, Ренессансу и переклички с современностью в диапазоне от Новой академии Тимура Новикова до фильма Кирилла Серебренникова. Всё это — на материале отечественного искусства на отрезке чуть более тридцати лет, зато каких: с 1900-го по 1932-й (есть отдельные более поздние вещи). Казалось бы, неоклассика — не самое очевидное, что происходило в это время, но именно в Петербурге есть смысл делать акцент на ней.

Первый зал «Вдохновленных классикой» настраивает на средиземноморский колорит и темп, которые сохранятся до конца выставки — несмотря на революционную эпоху и даже картину со Сталиным в финале. Встречает посетителей Александр Бенуа с «Песнью Аполлона дриадам и фавнам» (1908), и Аполлон положением корпуса, наклоном головы, жестом рук напоминает себя же в сотнях других воплощений. В эскизе декоративного панно Евгения Лансере «Сумерки. Танцующие нимфы и фавны» (1906) фигуры вызывают ассоциации с Мантенья и Боттичелли, ну а в другой части зала подобие деисусного чина формируют «Портрет Е. Н. Шухаевой» (1917) Василия Шухаева, его с Александром Яковлевым «Арлекин и Пьеро» (1914) и «Скрипач» (1915) Яковлева. Поддерживают ассоциацию с иконостасом эскизы росписей в особняке В. И. Фирсановой на Пречистенке в Москве (1915) также Яковлева и Шухаева. Выглядит слегка эксцентрично, но и строго. И понятно, что дальше речь пойдет не столько о неоклассицизме, сколько о всепроникающей «классичности».

Классицизм не стал бы стилем-долгожителем, если бы не умел быть разным: аналитическим, каким его создал Никола Пуссен, героическим, каким его сделали французские революции и Жак-Луи Давид, розовощеким и игривым салонным, чувственно подкрашенным романтизмом. Наконец, стилем-«охранителем», стилем власти, системы, интеллекта и воли. Его главная черта — он всегда претендует на организацию пространства, это действительно «большой» стиль, в системе-иерархии которого архитектура, скульптура, живопись и другие искусства едины. Владимир Леняшин в статье для каталога предыдущей выставки неоклассицизма в Русском музее, которая прошла в 2008 году, называет это «пластической повелительностью» классицизма.

Однако при кажущейся негибкости именно этот стиль стал ведущим во Франции после Великой французской революции: искусство, казалось бы, нереволюционное и завязанное на систему, воплощало нечто новое в передовой стране Европы. В Россию же в XVIII веке одновременно пришли неоклассицизм (да, он уже тогда был «нео»), барокко и рококо в некоем, по выражению историка искусства Натальи Коваленской (1892 — 1969), «сросшемся» виде. И если у западноевропейского ценителя (а классицизм — стиль элитарный) цепочка Античность — Ренессанс — классицизм — академизм была буквально перед глазами, то в России из-за опоры на один XVIII век у неоклассицизма 1900/32 годов не сложилось теоретической базы.

Зато появилась мечтательная свежесть, разбавившая «классику»: тени в пастельной работе Александра Гауша «Майское утро» (1908) по-импрессионистски голубые, крестьянки Зинаиды Серебряковой напоминают об Алексее Венецианове, хоть и не такие нарядные. За лаконизм отвечает «Интерьер с манекеном» (1922) Владимира Апостоли, который ближе к метафизической живописи Джорджо де Кирико, и этот кружный путь приводит нас к всеохватности увлечения «классикой».

Самые прямые отсылки — к Ренессансу — вы найдете в портретах. «Портрет Саломеи Андронниковой» (1917) Василия Шухаева и «Портрет поэта М. А. Кузмина» (1926) Николая Радлова повторяют ренессансную иконографию, хотя по факту это «игра в классику», которую художники использовали по-своему. Саломея Андронникова держит руки сложенными, как «Джоконда» (1503/05), но леонардовское сфумато не скрывает выпуклые вены на них — примету другого, нового искусства. Портрет выполнен сангиной и из-за этого напоминает терракотовую ренессансную скульптуру, но героиня одета современно.

Такие игры особенно хороши в Петербурге — вспомним хоть Новую академию изящных искусств Тимура Новикова. Хотя «классичность» Новой академии была дионисийски-карнавальной (в лице Олега Маслова например). Вещи, которые показывает Русский музей, в основном лишены этого элемента. И на то есть причины.

Это сегодня в соцсетях любят шуточную карту петербургского метро, где станция «Петроградская» называется «Модерн», Дом Зингера стал одним из символов города, все обожают «Елисеевский» и Витебский вокзал, а когда-то модерн считали «варварством» и «торжествующим американизмом». И говорил это не ведущий по телевизору, а Александр Бенуа (1870 — 1960). Сегодня сложно понять, как это идеолога «Мира искусства» — явления русского модерна — раздражал модерн, однако, как пишет об этом Леняшин, «мирискусники так и не смогли полюбить свое дитя» и даже «вступили с ним — с "прибоем рынка" — в поединок».

«Классичные» работы Бенуа для Казанского вокзала вписаны в здание в стиле модерн, то есть классицизм не выполняет программу «пластического повеления», не преобразует пространство, оставаясь на декоративных ролях. Бенуа не знал, кем будет выглядеть в наших глазах, и боролся за «аполлоническое» против пошлости и дурновкусия, как он их понимал. Как пишет Леняшин, Бенуа не переносил «купеческой «навороченности». Зная его эмпатичные отношения с Петербургом, это не удивительно.

По итогу классицизм и его преломления образуют ветвистое дерево, разросшееся в разные стороны: элементы неоклассики есть в модерне и авангарде, соцреализме и массовой культуре. «Раздолье» (1944) Александра Дейнеки в последнем зале выставки одновременно соцреалистическая вещь и вдохновленный антиками фриз, чуть развернутый в пространстве. «Великая клятва (речь И. В. Сталина на II Всесоюзном съезде советов 26 января 1924 года)» (1949) Федора Решетникова отсылает к ампиру дважды: форматом с масштабом фигуры вождя и ало-золотым театральным интерьером. «Голова Спасителя» (1919) Святослава Воинова в массовом сознании современного зрителя будто бы «передает привет» постеру фильма «Ученик» (2016) Кирилла Серебренникова.

Неоклассицизм первой трети прошлого века, по сути, не единый стиль, а набор реминисценций и визуализаций фантазий. Это и «охранительный» классицизм, которого в оригинальном европейском виде в России не было. Это и поэтичность мирискусников, в которой ничто не напоминает волевую «Клятву Горациев» (1784) Давида (принятую за хрестоматийный образец неоклассицизма). У Константина Сомова в «Портрете М. Г. Лукьянова» (1918) есть рафинированная, салонная телесность, в женских образах Александра Самохвалова доминирует здоровая сила, в «Бане» (1913) Зинаиды Серебряковой, которую Владимир Леняшин назвал «классичной от рождения», сплелись эстетика и телесное тепло, которого классицизму часто недостает. Всё это фантазии не столько о прошлом, сколько о красоте, желание вернуться в ситуацию, где есть нечто объективно прекрасное.

XIX век сломал в искусстве важнейшую вещь — идеал. Именно его должен был «охранять» воздушный классицизм мирискусников от натиска сурового русского реализма. С планомерным наступлением романтизма, появлением реализма, а главное — демократизацией общества, появлением среди покупателей и заказчиков искусства людей разных слоев (и представлений о «прекрасном») старый формат «больших картин» и «художников стиля» стал рушиться. Благодаря социальным и экономическим изменениям новые стили, манеры, форматы получили право быть искусством, чему современный зритель может быть только рад. Но эти же процессы разрушили картину мира, в которой была безусловная красота и понятная иерархия в искусстве (на вершине — Рафаэль, потом все остальные).

Зная историю бытования классицизма / неоклассицизма, несложно понять, что означает тяга к нему: это и ретроспективно-охранительское, и эскапистское, и, наконец, чисто созерцательное мышление, поиск точки приложения интеллекта. Стиль не только пространствообразующий, но и стабилизирующий. Занятно, что в России в 2023 году в крупных российских музеях появляются такие большие «стабилизирующие» проекты: Русский музей «вернул 2008», а Пушкинский музей в Москве на выставке, посвященной «Салонам» Дени Дидро (1713 — 1784), предлагает «современное искусство Парижа XVIII века». Они почти гарантируют зрительское удовольствие, а еще можно подумать: к чему бы это всё?

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»