Красно-синий самый спорный: что не так с выставкой Василия Сурикова в Русском музее и при чём тут Михалков

Выставка к 175-летию Василия Сурикова в Корпусе Бенуа порадует зрителей «Боярыней Морозовой» и другими вещами из Третьяковской галереи, разноцветными залами, возможностью поиграть в виртуальные снежки и послушать старообрядческие песнопения. Но эти же новшества — выпадающий из контекста броский дизайн, акцент на мультимедиа, наконец, генеалогическое древо Михалковых-Кончаловских с включением Пушкина, Гоголя, Толстого, Есенина и императоров (из династии Романовых) могут обескуражить.

Не успеет зритель суриковской выставки сделать пару шагов, как встретится нос к носу с мастером — автопортрет Василия Сурикова 1915 года, знакомый петербуржцам по постоянной экспозиции в Михайловском замке, встречает чуть ли не на пороге. Первый зал решён в «кашемировом» сером цвете, здесь вместе показывают ранние и поздние вещи. Есть «Княжий суд» (1874), написанный ещё во время учёбы в Академии художеств, а есть «Степан Разин» (1906/10), большая картина, которой завершается суриковский период 90-х/00-х.

Идея, возможно, в собирательных традиционных ценностях: этикетка к «Суду» сообщает, что художник показал судьёй князя Владимира, а ответчиком — колоритного полуголого многожёнца с серьгой в ухе. Атамана Степана Разина художник изобразил в момент, когда он возвращается из похода, уже бросил за борт «в набежавшую волну» персидскую княжну и вот-вот выступит против царской власти, а пока пребывает в раздумьях. Рядом — «Портрет неизвестной на жёлтом фоне» (1911), его кураторы называют воплощением суриковской красоты. Девушка с крупными чертами, густыми волосами, румянцем будто с мороза. Ощущение свежего воздуха, морозной дымки — вообще одно из ключевых в работах художника, и в Корпусе Бенуа оно конфликтует с дизайном.

Следующий зал — густого красного цвета, здесь в основном работы академического периода на библейские сюжеты. Это ещё не вполне «Суриков» — как писал искусствовед Дмитрий Сарабьянов, по этим вещам видно, что Сурикову «угрожал академизм». Также здесь есть камерный автопортрет художника 1879 года из Третьяковской галереи — значительно более тонкий, чем тот, что встречает на входе.

Спорное в данном случае цветовое решение не ново: на точно таком же тёплом плотном красном в 2015/16 годах в ГМИИ им. Пушкина показывали Караваджо с последователями, схожий цвет сопровождает барочное фламандское искусство на постоянной экспозиции Эрмитажа. Наконец, аналогичный красный доминировал на выставке «Карл Маркс навсегда?» здесь же, в Корпусе Бенуа, в 2018 году. У корреспондента «Фонтанки» даже вышел спор о коннотациях этого цвета с Аллой Маниловой: услышав про католический и «марксистский» красный, директор парировала, что этот красный — «цвет нашего православия», а другие ассоциации надуманы.

Впрочем, дело не в конфессии, а в том, что Василию Сурикову этот красный не идёт: романтический «Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге» (1870) в барочный красный просто проваливается. Суриков ценил венецианских художников XVI века, писал не столько крупными, сколько объёмными мазками, наслаивающимися друг на друга, из-за этого его живопись будто переливается — эту тонкость монолитные плотные фоны гасят.

Дизайном выставки Сурикова, в отличие от проектов ГРМ последнего времени, занимались не специалисты музея. В кулуарах говорят, что пригласили московского дизайнера, чтобы сделать, «как сейчас модно», и что Василиса Резикова (это имя указано в сопроводительной информации), работая над проектом, ни разу в музее не побывала. «Фонтанка» со свечкой не стояла, но гипотеза объясняет колорит выставки. Следующие два зала, с «Боярыней Морозовой» (1887) и «Покорением Сибири Ермаком» (1895) — горчично-охристый и елово-зелёный, этакий филиал исторической Третьяковской галереи. В соседнем крыле Корпуса Бенуа идёт выставка Павла Кузнецова с традиционным для ГРМ дизайном, вы можете оценить разницу.

Приезд «Боярыни Морозовой» — детектив: хотя Русский музей говорит о тесном партнёрстве с Третьяковкой, получить картину удалось только после вмешательства Минкульта.

«Что значит, Третьяковка не хотела выдавать [картину на выставку в Русский музей]? — ответила Алла Манилова на вопрос «Фонтанки». — «Боярыня Морозова» — невыездная картина, есть такое понятие. Она невыездная по двум основным обстоятельствам, первое — слишком знаковая для постоянной экспозиции. Также она крупноформатная, в фургоны не помещается, её нужно накатывать на вал. Понятно, что такие вещи трудно снимаются. Но здравый смысл возобладал, потому что Третьяковская галерея у нас просит не меньше, а даже больше. Достаточно сказать, что мы предоставили им «Госсовет» («Торжественное заседание Государственного совета» Ильи Репина привозили на ретроспективу в Москву. — Прим. авт.). На всякое «не хочется» и «боязно» есть здравый смысл. Министерство культуры высказало свою позицию, что юбилейная выставка в Русском музее должна быть полноценной. Министерство напомнило, что музейный фонд в Российской Федерации один, картины в наших собраниях, но фонд — общий. Надо делать всё для граждан, чтобы граждане увидели всего Сурикова. Препятствие может быть одно — реставрационное состояние, при котором перевозить работу опасно. С «Боярыней» такого не было».

«Боярыня» — центр мультивселенной Сурикова, сибиряка, который про родные места говорил: «Жестокая жизнь была. Совсем XVII век». Русская мысль во второй половине XIX столетия часто возвращалась к исторической развилке петровского времени. Суриков, однако, не иллюстрировал идеи современников картинами «бунташного» века. Он был скорее, как писал Дмитрий Сарабьянов, «медиумом», создавая концентрированную реальность, исторический момент, протяжённый во времени.

Конечно, не могло быть в реальности такой плотной толпы с характерными, как на подбор, персонажами вокруг розвальней боярыни — сани бы просто не проехали. Не могло быть тесноты, как в «Покорении Сибири Ермаком». Намеренное изменение масштаба фигур, суриковская «пластическая математика», выстроенность композиций намекают, что располагать вещи на выставке тоже нужно крайне вдумчиво.

Залы Корпуса Бенуа физически не могут дать нужного объёма — это заметно и в синем зале с вертикальным «Переходом Суворова через Альпы в 1799 году» (1899). Для этой работы художник, как всегда, досконально изучал натуру — в том числе катался по снегу в Альпах, чтобы прочувствовать, как растёт скорость «полёта», а снег собирается в кучку под ногами. Напротив картины — экран с реконструкцией маршрута русских войск, вы видите будто динамичную картинку с дрона. Новшество интересное, но от кружения над Альпами быстро укачивает. За «Суворовым» вас ждёт «Взятие снежного городка» (1891) — вновь на красном щите, и из-за сочетания его с ярким синим кажется, что вы на матче СКА в «Ледовом дворце».

Затем — небольшой зал с графикой и единственной «заграничной» живописной работой Сурикова, необычно «южной» для него «Сценой из римского карнавала» (1884). И — финальный мультимедийный зал, где можно послушать старообрядческие песнопения, рассмотреть генеалогическое древо Михалковых-Кончаловских и поиграть в виртуальное взятие снежного городка.

Никита Михалков — действительно, правнук Василия Сурикова. Дочь художника Ольга вышла замуж за Петра Кончаловского. Также среди родственников Никиты Сергеевича нашлись российские императоры, Александр Пушкин и Николай Гоголь (и кто только не). Режиссёр даже приезжал на торжественное открытие проекта.

Картинами Сурикова иллюстрируют учебники истории, вот и выставка, в которой не удается найти внутренней логики, сделана как учебник. Только эмоциональный, с акцентом на величие рода. Глядя на древо, сложно не словить безысходность, осознавая, что вас среди этих лучших людей страны нет и не будет.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»