Приглашение на казнь: Анатолий Праудин поставил антиутопию-бестселлер Дмитрия Данилова

Спектакль «Саша, привет!» по роману-антиутопии одного из самых популярных писателей современности Дмитрия Данилова, где Саша — это пулемет, самостоятельно решающий, в какой из дней ему выстрелить в приговоренного героя во время его утренней прогулки по коридору, выпустила в «Балтийском доме» лихая театральная команда режиссера Анатолия Праудина.

Главная примета режиссерского стиля Праудина — обострять до предела все ситуации. «Куда ж тут дальше обострять?» — спросите вы, учитывая содержание романа. И будете правы, но не совсем. Обострять всегда есть куда, было бы желание. Данилов, уже получивший за этот свой текст премию «Книга года» 35-й Московской международной ярмарки, приглашает читателя в соавторы гипотетического кино: от первой до последней строки мы наблюдаем за героем, ожидающим казни в специально для этого предусмотренном «Комбинате» гостиничного типа, со стороны — то приближая, то удаляя по воле писателя воображаемую камеру. При этом финал романа остается открытым: мы расстаемся с героем в тот момент, когда здороваться с Сашей становится для него обыденностью и с ним случается нечто, описанное метафорически (что именно — каждый из читателей волен решить сам).

Праудин же помещает нас с героем-неудачником буквально в одну комнату (спектакль идет в знаменитом камерном пространстве Балтдома, 91-й комнате, которая в 90-е повидала немало театральных бунтарей, и где Могучий со своим «Формальным театром» долго играл «Школу для дураков»). Справа от зрительской трибуны стоит еще одна деревянная трибуна, но это уже — часть декорации. Тут сначала сидит комиссия на экзамене по актерскому мастерству — такие узнаваемые дяденьки с бородками и тетеньки с начёсами, которых в любом культурном вузе пруд пруди и которые громко обсуждают юное создание в черном трико, изображающее крысу (есть у студентов-актеров на втором курсе такое задание — наблюдение за животными). Среди них и герой Юрия Елагина Сергей Фролов, которого спустя пять минут, когда мир вдруг разом вывернется наизнанку и трибуна превратится в зал судебных заседаний, приговорят к СК (как здесь сокращенно называют смертную казнь, чтобы лишний раз не нервировать обреченных) — за связь с той самой красивой студенткой (Александра Момот).

Большую часть трехчасового спектакля Фролов — Елагин сидит на стуле в центре игрового пространства на расстоянии вытянутой руки от зрителей. То есть у него существует только крупный план, который иногда — в минуты полного кошмара — становится сверхкрупным на большом экране слева.

В остальное время экран играет роль «зомбоящика» и транслирует документальный телевизионный контент трех видов. Первый: духовные наставники разных конфессий клеймят страшный грех прелюбодеяния и приводят доводы в пользу смертной казни спокойно и убежденно. Второй: очаровательные медведи резвятся на экране, сопровождая информацию о том, как широка и велика Россия («её площадь равна площади поверхности планеты Плутон, а одни только Васюганские болота в районе Новосибирской, Омской и Тюменской областей по размеру больше Эстонии или Швейцарии»). Третий — концертный: богоподобный Ян Френкель поет свои песни, время от времени уступая место ансамблю песни и пляски Моисеева. Между эпизодами, как водится, дают рекламу. То есть прямо за разъяснением, почему людей за прелюбодеяние, к примеру, не только можно, но и нужно забивать камнями (правда только в том случае, если они согрешили, находясь в законном браке, а если нет — то достаточно избиения палками), следует настойчивое предложение купить со скидкой молодильную косметику или сочный чизбургер.

Вы спросите, а где же сериалы? Дело в том, что действие спектакля, как и романа, разворачивается не прямо в наши дни, а в очень близком будущем, после ряда реформ в русле «режима общей гуманизации», так что сериалы, как и кино вообще, видимо, уже запретили. Сказал же с экрана почтенного вида религиозный муж: «Через телевизор заходит нагота, только поэтому надо запретить телевизор».

Герой наш реагирует на всё это ровно так, как может реагировать любой разумный человек, которого «гуманизация» коснулась непосредственно, ну разве слишком эмоционально, что в его положении, согласитесь, простительно: студентке уже стукнуло 20 лет и она на суде подтвердила, что с её стороны «всё было добровольно», а спустя некоторое время пришла к герою с любовным признанием, так что перегиб со стороны системы, что называется, налицо. Но у «гуманистов», за убийство и изнасилование не назначающих даже лишения свободы, логика весьма парадоксальна (цитирую текст романа, дословно в спектакле воспроизведенный): «Убийца, насильник — они уже как бы сами себя приговаривают к страшному наказанию, к нравственной смерти. Их нужно законом просто немного подтолкнуть к осознанию их проступков. А такие нарушения, как ваше, у нас в обществе до сих пор считаются приемлемыми. Подумаешь, переспал с девушкой! Люди, которые такое допускают, даже гордятся этим. И коррупция тоже. И вот, чтобы как-то подчеркнуть недопустимость таких преступлений, сделать их более, что ли, выпуклыми, наше государство пошло на такие вот меры. А что делать».

Артист Юрий Елагин, проработавший с Праудиным четверть века, отлично научился испытывать к герою (любому) дотошный исследовательский интерес. Его Сергей Фролов выглядит, прежде всего, сложноустроенным — местами убийственно ироничным, местами болезненно-истеричным, местами совершенно беспомощным и потерянным перед немыслимыми обстоятельствами, а местами искренне и отчаянно любящим, — и в этой своей сложности таким достоверным в деталях и узнаваемым, что ты и сам не замечаешь, как признаешь за ним право быть проводником по тем кругам ада, которые выпали на его долю, и устремляешься за ним.

А если добавить, что за спиной Фролова в качестве задника — пестрый коллаж, где нашлось место тюремным фотографиям Мейерхольда, Хармса, Олейникова с пулевыми отверстиями в головах, потому что герой преподает в вузе историю советской литературы 20–30-х годов, то становится ясно, что и мучительно не отпускающие исторические образы соотечественников у нас общие. Есть на той стене и Чехов в обличье Че Гевары, и видеть в Чехове главного революционера русской литературы по сей день кажется очень правильным. Дмитрий Данилов сам не раз проговаривал, что именно в текстах Чехова он впервые увидел всех без исключения героев несчастными, в том числе и с более-менее сложившейся судьбой.

Несчастные персонажи сопровождают Сергея Фролова от начала и до конца действия. Тут и жена Светлана — Алла Еминцева, чьей любви ощутимо не хватает: сначала — чтобы простить измену, и она превращается в тугой комок обиды и желчи (актриса демонстрирует мастерское владение интонациями и психологическими жестами), потом — чтобы быть на связи с человеком, попавшим в беду, и не заявлять в телефон, что для нее разговаривать с Сергеем теперь всё равно что с трупом. И истеричка-мать, которая появляется только в первой сцене (среди экзаменаторов), а потом уже только в формате голоса в телефоне, но и этого достаточно, чтобы искренне посочувствовать герою (Маргарита Лоскутникова играет эту роль так, словно она на этот вечер перевоплотилась в актрису труппы «Балтдома» Наталью Парашкину).

Но по части невероятных перевоплощений тут вне конкуренции молодой актер из мощной петербургской династии Арсений Воробьев. Он, появляющийся на сцене и рачительным, но душевным представителем службы исполнения наказаний, и аутентичным человеком из службы доставки, стремительно обеспечившим виски расстающихся навек супругов, и парнем-одногруппником соблазненной студентки Илоны Артемием, который не упускает возможности взять реванш и отправиться к страдающей от одиночества и алкоголизма Светлане — вдове при пока еще живом муже; и таксистом, чья витальная природа соответствует орущей в его авто песне «Я кайфую, мне по барабану// Беру от жизни всё, что по карману// Что будет завтра, лично я не знаю// Сегодня быть счастливым я желаю». Но коронная роль Воробьева-младшего — смотрящий за приговоренным Михаил с функциями горничного, психоаналитика и медбрата.

Все упомянутые герои (кроме Михаила) легко соотносятся с теми людьми в зрительном зале, которые возникают на большом экране в виде зрителей всех программ: это всегда одни и те же лица (тоже документальные, выхваченные камерой на концерте Френкеля).

А вот Михаил поначалу выглядит таким мужиком Герасимом из «Смерти Ивана Ильича» у Толстого. Белокурый открытый молодой человек, уравновешенный и понимающий, он без тени брезгливости реанимирует Сергея после первых двух проходов по «коридору смерти» под дулом Саши: и самого Сашу переодевает и обмывает, и пол моет тщательно. Смущает только его нарочитый квазирусский говор, откровенно фарсовый, хотя сам Михаил совершенно всерьез (как завзятые остроумцы всерьез рассказывают анекдоты) называет прогулку «гульбищем», а удобное внутритюремное приложение, где можно заказать всё необходимое, и где на гербе медведь заменил орла, правда, крылья остались на месте, — «прИкладом». В итоге парень окажется человеком системы, задача которого помочь персонажу пообвыкнуть в новых условиях, а не спятить в одночасье от страха и не тратить время на бессмысленное сопротивление. У этой системы всё просчитано, и даже толстовство на службу поставлено.

Неувязочка выходит только со служителями разных конфессий, которые оказываются вовсе не похожи на своих коллег из «зомбоящика», хотя бы по той причине, что им (в чём они быстро признаются Сергею) нечего терять, кроме этой самой благоустроенной тюрьмы. Православный батюшка Валерия Соловьева с его принципиальной честностью и отсутствием самой интенции осуждения, раввин Сергея Андрейчука с его юмором висельника и безупречным знанием поэзии обэриутов и творчества Sex Pistols, невозмутимый мулла Александра Кабанова, который сам оказывается поэтом в душе, и особенно лама в остроумном исполнении Маргариты Лоскутниковой (кто не знает, что перед ним женщина, ни за что не догадается), который советует приговоренному останавливать внутренний диалог с собой и давить мысли, как мух, — в конечном итоге и помогают герою совершить не кафкианское, а истинно набоковское превращение.

По мере того как сознание Сергея (во второй части оно тоже проецируется на большой экран) испепеляет одного за одним всех, кто окружал его до приговора (у йогинов это называется «отсекать привязанности»), сам он обретает покой от осознания того, что «самый сильный человек на свете — это тот, кто наиболее одинок!». В спектакле эта реплика еще одного театрального Че Гевары, Ибсена, не звучит, но Юрий Елагин это отчетливо играет. Как, разрывая бумажный задник и распахивая скрытое за ним окно, он играет по сути финал набоковского «Приглашения на казнь», в котором приговоренный герой отказывается играть в навязанную ему игру, и весь мир, державшийся на его страхах и рабстве, вдруг оборачивается пыльной декорацией и рассыпается в прах.

И тут Сергей, взобравшись на подоконник, в первый и единственный раз за спектакль проговаривает «Саша, привет!» и машет невидимому убийце рукой в знак приветствия с той легкостью, какую дает человеку осознанный выбор и с какой бывший раб Эзоп в финале известной пьесы Фигейредо произносит: «Где здесь пропасть для свободных людей?».

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»