«Раз в сто лет прикасаешься к такому произведению». В Русском музее приняли отреставрированный «Последний день Помпеи»

В Михайловском дворце 24 сентября провели заседание расширенного реставрационного совета, на котором приняли после реставрации, наверное, самый известный экспонат Русского музея — картину Карла Брюллова «Последний день Помпеи».

Работы по технико-технологическому и химико-биологическому исследованию картины и ее исторической рамы велись с декабря 2023 года, причем наблюдать за ними могли «живьем», через витрину, посетители Русского музея. Конечно, не обходилось без скепсиса со стороны публики: неравнодушные посетители переживали за сохранность экспоната. Но в целом такой опыт неудобств специалистам не доставил.

«Реставраторы удалили старые записи и тонировки, подвели реставрационный грунт в места старых заделанных прорывов и мелких утрат, выполнили регенерацию лака, покрыли лицевую сторону слоем нового лака, провели тонировку утрат и потертостей, покрыли финальным слоем лака лицевую поверхность», — отчитались в музее.

Руководитель проекта реставрации Ольга Кленова рассказала коллегам и журналистам, как команда из пяти специалистов работала над полотном, стараясь не мешать друг другу, но идти «слой в слой», какие предшествовавшие изображения они увидели в ультрафиолетовом излучении и как снятие пожелтевшего лака изменило восприятие шедевра.

«Каждый открывающийся фрагмент вызывал восторг: то, как автор работает, как он пишет, как он лихо орудует кистью, достаточно широкой, мощной, как он лепит форму, как строит цветовые контрасты, касания, отношения, планы, — поделилась она. — И когда ушел желтый лак, мы увидели, что он скрадывал. Например, в правой части картины три группы персонажей распределились в глубину по диагонали — этого не было видно, они визуально были все очень плоско друг к другу «прилеплены».

Работа реставраторов позволила узнать, над какими фрагментами картины больше всего и как работал художник, меняя положения фигур, например пары справа, которую в музее считают женихом и невестой — в том числе из-за красного цвета одеяния изображенной девушки (характерного для новобрачных в древнем мире).

Хотя, сравнивая слайды, даже не специалист может заметить, что картина теперь посветлела и поменяла оттенок — изменения не капитальны.

«Сейчас картина сохранила достаточно легкой желтизны, — продолжает Кленова. — Она так же имеет тот мягкий желтый тон от масла, содержащийся в авторском красочном слое, потому что это масло тоже слегка желтеет. И никакой реставрацией, никаким утоньшением или удалением поздних лаков невозможно вернуть то самое первозданное «звучание» картинам, которым 200 лет».

Реставратор объяснила, почему снятие лака — не только момент восприятия, но и вопрос сохранности всего произведения.

«Как вы знаете, любое окисление: окисление основы — разрушает холст, окисление грунта — разрушает грунт и так далее; окисление, идущее от слоев смоляных желтых лаков, ускоряет процессы старения, — объяснила Ольга Кленова. — Таким образом, процедура, которую мы применили по удалению домарных лаков и утоньшению масляного мастичного лака, — лечебно-оздоровительная. Поскольку к маленьким вещам мы можем возвращаться часто, а вот к такому произведению, эпохальной жемчужине экспозиции, раз в сто лет, может быть, можно прикоснуться, вывести из экспозиции и провести такую реставрацию».

В музее напоминают: фундаментальной реставрации произведения никогда не проводилось — картину просто поддерживали в стабильном состоянии. Например, в 1995-м, выявив аварийность, провели дублирование — процесс, при котором вся структура, которая включает в себя красочный слой, грунт и авторский холст, приклеивается на новый холст, и тем самым авторский холст усиливается с другой стороны.

В этот раз задачи были другими — более творческими.

«Это первое за долгие годы комплексное исследование лицевой стороны картины, — поделился Марат Дашкин, заведующий отделом реставрации станковой масляной живописи. — Неравномерный слой лака ломал географию пейзажа, глубину, персонажей. И теперь это все становилось органичным».

Реставратор вспоминает, как, работая над картиной, восхищался профессионализмом Брюллова как рисовальщика, заметным в деталях.

«Когда ты так близко стоишь (если вы помните, на экспозиции картина висит выше), сама возможность посмотреть на проработку, на персонажей, на маэстрию рисунка, фаланги пальцев, как это все точно сработано, — вызывает восторг», — поделился специалист.

За 10 месяцев реставрационных работ в порядок заодно привели и роскошную позолоченную раму. Правда, ее авторство не установлено: рама всегда оставалась «в тени» картины.

«Я предполагаю, что рама оригинальная, на тыльной стороне одного из крепежных элементов стоит демидовское клеймо 1833 года, и можно предположить, что крепеж рамы был сделан здесь и отправлен в Европу», — поделилась с «Фонтанкой» Ирина Веснина, заведующая отделом реставрации золоченой резьбы Государственного Русского музея. При этом, по ее словам, в пользу предположения, что рама была изготовлена в Европе, говорит и декор — с пальметтами, розетками, лавровой ветвью и стилизованным болотником.

Среди тех, кто пришел на заседание совета, был и заместитель гендиректора Русского музея по научной работе Григорий Голдовский.

На вопрос «Фонтанки» о том, чем конкретно его как специалиста интересует это знаменитое полотно, он ответил: сочетанием академической и романтической традиции.

«Это выход за пределы академической традиции — в этом новация, — объяснил он. — Поражает прежде всего единством эмоционального наполнения, содержания. Только Брюллов, вероятно, мог поставить на холсте такие разные, такие объёмные группы, не вводя их в противоречия — объёмные, цветовые. Композиционное, цветовое единство и умение передать этот настрой. Столкновение человека и безжалостной стихии. Его всегда терзала проблема должного и возможного; того, что человек должен уметь и чему он может противостоять, — это одна из тем романтической живописи в целом. А Брюллов, воспитанник Академии, которая к этому времени уже стала достаточно консервативной, тем не менее сумел создать картину с очень ярким, взволнованным, романтическим настроем. Поэтому все говорят, что он с ученическим тщанием списывал «Афинскую школу», а между тем в мозгу его шатались кумиры, рушились стены… Брюллов оказался первым русским колористом, потому что колористическая структура, которую он выбрал, абсолютно нехарактерна для Академии. Он работал не локальными цветами, а смесью цветов. Растяжками, композиционными, яркими, контрастными соотношениями. Неслучайно кто-то, увидев картину, воскликнул: «Это же яичница!» А Гоголь писал, что «его краски горят и мечут в глаза». Видите, как по-разному оценивались эти находки! С академической точки зрения это «яичница», это разрушение канона, а с точки зрения романтического писателя — это, наоборот, такой яркий, яркий эмоциональный удар».

По словам Григория Голдовского, в картине не стоит усматривать аллегорий и символов. Она — о том, как человек ведет себя в тяжелых, трагических, критических обстоятельствах.

«Кто пытается спастись сам, кто спасает близких, кто решает свои задачи, — перечисляет искусствовед. — Жрец пытается утащить какие-то храмовые драгоценности, вывезти. Здесь же Брюллов вносит еще и идею христианского священника, который появляется, — на эскизе его не было».

Отреставрированный «Последний день Помпеи» предстанет перед публикой в октябре на выставке «Великий Карл» к 225-летию Брюллова. А через полгода отправится в свою первую поездку — в Третьяковскую галерею.

Алина Циопа, «Фонтанка.ру»