Полюбите нас черненькими: в театре «Мастерская» поставили «Превращение» Кафки

Главный режиссер театра «Мастерская» Роман Габриа радикально изменил знаменитый сюжет Кафки. Его герой — мелкий коммивояжер Грегор Замза — однажды утром не превращается в жука спонтанно, а устраивает протестный перформанс, надевая поверх себя панцирь насекомого. Зрителю же время от времени предлагается подняться на сцену и поучаствовать в действии: выглядит это как аттракцион, но выбор каждому предложен самый серьезный.

Покосившийся павильон художника Анвара Гумарова — комната Грегора Замзы с мягкими, продырявленными в нескольких местах стенами — буквально висит в черном космосе сцены, но связан со зрительным залом узким подиумом. Это намек на интерактив, к которому стоит подготовиться, но пока там пританцовывает странное существо с ярко-голубыми тенями на веках, которое словно дирижирует всем происходящим изящными движениями выразительных тонких рук. Арина Лыкова тут — человек от театра и по ходу действия появится в нескольких обличьях. А пока она устремляется в сторону комнаты и выпадает в окно, оставляя публику наблюдать за странным помещением, в центре которого расположилась кровать, укутанная, как и стены, в мягкое. В результате мир выглядит демонстративно нереальным, почти мультяшным.

Герои тоже походят на больших поролоновых кукол — все, кроме самого Грегора — Ильи Колецкого, который бьется в конвульсиях на кровати и единственный выглядит по-человечески. Ватные персонажи, в которых только преданный поклонник «Мастерской» узнает любимых актеров, точно заведенные куклы из музыкальной шкатулки, по многу раз повторяют предписанный каждому набор механических движений и произносят каждый свой короткий текст, маркируя повседневность как дурную бесконечность.

«Грегор, уже без четверти семь. Разве ты не собирался уехать?» — хриплым прокуренным контральто чеканит яйцеголовая мать (Ксения Морозова), прикладываясь к мундштуку и меряя пространство широкими шагами. «Грегор, тебе нездоровится? Помочь тебе? Открой, умоляю тебя!» — пищит субтильное существо на пуантах и со скрипочкой и с головой в виде мехового сердечка, младшая сестра Грегора (Мария Русских). «Грегор, ну в чем дело? Грегааааааар!» — тянет скрипучим баритоном развалившийся на заднем плане за столом «Робин-Бобин Барабек» с длинным черными волосами из пакли, свисающими с тряпочной ярко-розовой лысины. В руках он держит огромный моток сладкой ваты, который интересует его гораздо больше, чем замешкавшийся в комнате сын. Глядя на него, он сладострастно рычит: «Замчааааааательно!» Это словечко папаша-обжора (герой Олега Абаляна или, в другом составе, Кирилла Гордлеева сильно смахивает на папашу Убю, подчеркнуто физиологичного и агрессивного короля-тирана из знаменитого французского фарса рубежа XIX–XX веков, которого в XXI веке в России сыграл Александр Калягин, получив за роль «Золотую маску») будет повторять в течение спектакля не раз, в том числе когда начнет бомбардировать яблоками беззащитного сына, «превратившегося» в жука и переставшего обеспечивать семье комфортное безделье.

Тем временем Грегор в комнате, поднявшись с кровати, вытаскивает из-под одеяла огромную натуралистичную куклу жука, отделяет от нее голову и мажет ее, а также свое тело, лицо и конечности черной краской. Его движения тоже выглядят как движения робота, но только поначалу. По мере того, как герой будет выламываться из жестко предопределенной повседневности, натягивая на себя пектиновый «костюм» членистоногого — выдающееся создание художницы Татьяны Стои — двигаться он станет всё более естественно. За весь спектакль Грегор не произнесет ни слова, издавая единственный звук — шипение насекомого.

Сюжет про современного художника окончательно проясняется, когда действие после длинной экспозиции, завершающейся приходом управляющего, делает крутой вираж: комната Грегора превращается в инсталляцию памяти художника Грегора Замзы, которая воссоздает то мгновение, когда управляющий вошел в комнату своего не явившегося на службу сотрудника и обнаружил под одеялом гигантского жука.

На эту выставку посетители приглашаются из зала — три группы по пять минут слушают лекцию куратора, еще одной героини Арины Лыковой. Женщина в черных джинсах и футболке сначала доверительно делится с группой болью музейщиков, которые никак не могут выкупить у хозяев квартиры остальные комнаты, чтобы полностью превратить квартиру в музей, — история, хорошо знакомая петербуржцам по ситуации с «полутора комнатами» Бродского в доме Мурузи, — а потом зачитывает манифест Грегора Замзы, который почти дословно цитирует описание перформанса OVERTIME против переработок, проведенного известными артистами из Казани Ангелиной Миграновой и Родином Сабировым. Так что Грегор тут — абсолютно, что называется, в тренде.

Интонации легкого помешательства кураторов в сфере современного искусства на своих героях Арина «снимает» изумительно точно. И тонкой иронии в этом притягательном женском образе — бездна. В процессе экскурсии, например, «выясняется», что вибрации, посылаемые жуком-Грегором человечеству посредством диктофонных записей, впоследствии были обнаружены в композициях группы Radiohead, о чем ее солист Том Йорк лично сообщил куратору. А уж когда люстра, которую невозможно починить, не меняя электрики во всей квартире, вдруг в процессе экскурсии вспыхивает ярким светом, героиня переживает практически экстаз.

Спектакль Романа Габриа вообще переполнен культурными ассоциациями. Комната Грегора могла бы стать одиннадцатой в тотальной инсталляции Ильи Кабакова «Десять персонажей», воплощенной в виде коммунальной квартиры. Управляющий (Никита Капралов) словно сошел с картины Магритта «Сын человеческий»: те же черные пальто и котелок, то же яблоко на месте носа, символ грехопадения, только не ярко-зеленое, а пожухшее. Это, конечно, четкое послание режиссера зрителям: грехопадением сегодня стоит считать обезличивание и слияние с толпой. Но Габриа остается честен и с этим среднестатистическим персонажем, позволяя ему быть до конца магриттовским. Художник-сюрреалист, как известно, считал: «Видимое всегда прячет за собой еще одно видимое». И вот, побывав героем инсталляции, управляющий возникает в окне справа от главной комнаты, и там, никому, кроме зрителей, не видимый, бормочет себе под нос строки поэта Введенского, слишком узнаваемые, чтобы быть незамеченными: «А ветер море подметал, как будто море есть металл». И с ним, стало быть, все неоднозначно, и он сложнее, чем его безликая внешность, но он сделал выбор один, а Грегор — другой.

Разумеется, сами по себе все эти культурные ассоциации не заработали бы, они лишь дополняют те смыслы, которые транслируют актеры «Мастерской», нарастившие мощные профессиональные и личностные «мышцы». То, как уверенно и отважно и с большой долей личностного соучастия Илья Колецкий ведет своего героя по пути от яростного художника-акциониста до забитого скорчившегося в углу существа, сломленного оголтелой жестокостью, которая так неожиданно проснулась и вышла на первый план в дорогих ему людях, сравнимо с номером канатоходца. Актер и в буквальном смысле демонстрирует цирковую гибкость и ловкость: его Грегор в костюме жука и без лазает не только по стенам, но и по потолку, заставляя зал замирать в страхе, трюк становится метафорой нешуточной опасности протеста.

Выверенные до детали семейные сцены выглядят как сюрреалистические картины, чему изрядно способствует ровный свет разного уровня яркости, которым Тарас Михалевский заливает игровое пространство. Так что, когда мягкотелые герои выходят на подиум и обращаются к залу с вопросами — мамаша выясняет, чем кормят жуков, управляющий просит добровольца из публики подписать договор, — это выглядит эффектным приемом и только. И даже когда эта «семейка Аддамсов» решает «избавиться от Грегора, потому что это уже не Грегор», и приговор сей произносит тоненьким голоском агнелоподобная сестренка Грета, действие все еще выглядит игрой. На то и расчет, потому что дальше последует новый крутой вираж: эксцентричный папаша перейдет к делу, и ему потребуются сообщники из числа зрителей.

Пятерым добровольцам будет предложено бросать яблоки в висящий на стене панцирь жука. Артист Илья Колецкий будет напряженно наблюдать за этой забавой из угла, а большая часть зрителей одобрительным криками приветствовать попадание своих собратьев по цели. Но потом отец, вошедший в образ полководца, скомандует метить в человека, и тут уже рука юной зрительницы, сжимающая яблоко, непроизвольно опустится. «А что такое? —  удивится папаша. —  Это же одно и то же, там Грегор и тут Грегор». И, выхватив из рук растерянной жертвы манипуляции яблоко, папаша продолжит процесс физического истребления сына, пока не израсходует все яблоки, а Грегор-Колецкий, худенький молодой человек, без всякого костюма, совершив отчаянную пробежку по стене и потолку (Илья Колецкий мастерски управляется не только с собственным телом, но и с телами коллег по сцене, и значится в программке художником по пластике), рухнет в углу и останется лежать без движения.

Легкость, с которой человек становится жертвой простейшей манипуляции и превращается в убийцу, конечно, потрясает. Но и тут у Романа Габриа есть еще один пласт, кроме публицистического. Сегодняшний перформер Грегор Замза — наследник по прямой самой, пожалуй, знаменитой представительницы перформативного движения за всю его историю — Марины Абрамович. В 1974 году в Неаполе она устроила эксперимент, приведший к шокирующему результату. Объявив себя ответственной за всё, что будет происходить с ее телом, она предложила зрителям в течение шести следующих часов делать с ее телом все, что им заблагорассудится, разложив на столе 72 предмета: от фруктов, цветов и духов до игл, бритвенных лезвий и пистолета, и дело чуть не закончилось полной гибелью всерьез. Доминирующая в человеке в ситуации безнаказанности жестокость стала неожиданностью для всех, и прежде всего для самой Абрамович. Сюжет спектакля Габриа аналогичен эксперименту полувековой давности, и сцена с расстрелом Грегора Замзы яблоками поставлена так натуралистично, что ссадины и на теле актера Колецкого кажутся настоящими, а его самоотверженная работа в спектакле в целом, от которой невозможно оторвать глаз, выглядит попыткой нашего талантливого молодого современника — человека, не героя, — без слов докричаться до людей, готовых запросто убивать друг друга.

Спектакль Романа Габриа от начала и до конца — проявление исключительной режиссерской смелости, а финал, на мой взгляд, должен войти в учебники по театральной режиссуре. У Кафки мать Грегора решает нанять сиделку: пару раз за действие протянув руку Грегору, она все же присоединяется к семье и от сына отказывается. Как вы, вероятно, догадались, в этой роли на сцене снова возникает Арина Лыкова — сначала в гриме пролога, с голубыми веками, сурово покрикивая на жука и предлагая зрителям помочь ей с уборкой: «Подключайтесь, на четверть часа раньше домой уйдем», а потом — в знакомых черных джинсах и футболке, и вот тут случается чудо, с которым редко в театре — да и в искусстве вообще — нынче встретишься.

Наведя порядок в комнате, рассовав с помощью зрителей и реквизиторов мусор в большие целлофановые мешки, домработница обнаруживает Грегора под кроватью. Теперь к его шипению добавился еще и хрип, какой бывает у человека со сломанной грудной клеткой. Илье Колецкому удается убедить нас, что тело его героя состоит в этот момент из сплошной боли, а из всех реакций на мир осталась только агрессия. Но героиня Арины Лыковой берется за дело так, словно она прошла стажировку в военно-полевом госпитале и научилась идеально преодолевать и страх, и боль пациентов. Это тот случай, когда напряженная драматургия складывается из физических реакций хрупкого человеческого тела (никакого панциря у Грегора тут, конечно, уже нет) на осторожность прикосновений и искренность интонаций другого человеческого существа, это история про то, как возрождается доверие и восстанавливается контакт с реальностью.

При этом наблюдать, как двигается молодая женщина, осторожно, как неходячего больного (сначала голова, потом — ноги), перекладывая Грегора на кровать, снимая протекторы с ног и рук, обтирая истерзанное тело, надевая памперс, чистя герою зубы и моя сначала голову над тазом, а потом ноги, — это отдельное эстетическое наслаждение. Такую природную естественную легкость не сыграть, она бывает только у очень гармоничных людей, так что Арина Лыкова здесь, как и Илья Колецкий, совершенно незаменима. И теперь, если боль невыносима, Грегор уже не шарахается, а дышит часто и прерывисто и даже замечает неубранную бумажку на полу и указывает на нее глазами, встречая улыбку своей замечательной сестры милосердия.

Всё второе действие по сути — преодоление театра, ритуал очищения, сложенный из простых повседневных действий, поражающих своей подлинностью. И когда в один из моментов этого ритуала героиня положит Грегора себе на колени, придерживая его голову, чтобы напоить, и в сочетании поз героев угадается «Пьета» Микеланджело, библейские ассоциации не покажутся ни пафосными, ни искусственно притянутыми. Как и целлофановые крылья, которые Арина принесет и поставит у кровати, прежде чем оставить героя одного в безупречной чистоте и покое и даже в любимой красной бейсболке. Превращение, по Роману Габриа, случается именно сейчас, перед самой смертью — и это превращение социального существа в человека, для которого абсолютно необходим другой человек, его поддержка, забота, осязаемое тепло.

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»