Особенности национального дежавю: в МДТ сыграли премьеру по мотивам «Бега» Булгакова

Спектакль «Восемь снов» поставила как режиссер и художник Яна Тумина со своей постоянной командой соавторов. В нём от «Бега» остались главные герои и фабула, а сюжетом стали роковые повторы отечественной истории, с которыми настойчиво пытается разобраться искусственный интеллект, предлагая в качестве диагноза разные научные понятия.

Цифровизированный женский лик, в котором мудрено признать актрису Надежду Некрасову (видеохудожники Кирилл Маловичко и Маша Небесная), появляется на голубом экране по центру и произносит слово, которое идеально определяет восприятие нашего настоящего в контексте истории: дежавю. В одном из спектаклей на просторах России даже появилась горькая шутка. Один из героев, строя светлое будущее, натыкается на грабли, торчащие из земли. «Это что?» — спрашивает его соратник. — «Грабли». — «Те же?» — «Те же». Проанализировав информацию об истории России, искусственный интеллект (ИИ) в спектакле Туминой приходит примерно к тем же «граблям», но отыскивает термин, который сам же и разъясняет как ошибочное кодирование мозгом информации одновременно как «настоящего» и как «прошлого». «В связи с этим наблюдается отрыв от реальности», — констатирует Кибердева (как этот образ обозначен в программке). Диагноз кажется исчерпывающим. Дальше — попытка ИИ (а вместе с ним — всей команды спектакля) осмыслить исконные причины «сонной болезни» длиною в век, обнаружить её неизбывные составляющие, а попутно — разбудить современников.

У спектакля есть пролог. Пока публика рассаживается в зале, в неё, буквально в каждое лицо, пристально вглядывается молодой человек в черной рубахе особого кроя, на которую у всякого, рожденного в СССР, срабатывает генетическая память: такие одеяния, вроде военного френча, носили сотрудники ВЧК-НКВД. Речь у Булгакова, как известно, о белогвардейцах на исходе Гражданской войны, но это в данном случае — частности. Для истории, которую рассказывает сегодня театр, важны до боли узнаваемые социальные и человеческие типы, фатально, как вдруг стало отчетливо ясно, неизживаемые. У молодого человека важен прежде всего не френч, хотя именно этот фасон полюбился и красным, а то, как он смотрит. Актер Михаил Титоренко ухватил этот характерный взгляд, пронизывающий, холодный, подозревающий всех без исключения. Как вскоре выяснится, он играет начальника контрразведки Тихого, и, в отличие от героя Булгакова, он тут будет главным. А командующий фронтом генерал Хлудов будет как бы при нем, а не наоборот.

Хлудов тут тоже невероятный. Сказать, что он нисколько не похож на канонического киноперсонажа Владислава Дворжецкого, — не сказать ничего. Хлудов, которого придумала Яна Тумина, — это решение спектакля. Действие как таковое начинается с того, что два молодых человека, один из которых — упомянутый Тихий, а второй — есаул Никиты Тимербаева — обнаруживают под фонарем, стоящим прямо у первого ряда, некое недвижное существо, которое они за руки и за ноги вносят на сцену. Понять, что это ватная кукла, удается не сразу, а лишь к концу этого подробнейшим образом сыгранного эпизода.

У Булгакова фонарь — образ знаковый, на фонарных столбах, сколько глаз хватает, качаются повешенные Хлудовым люди с мешками на головах, немые свидетели горячечного бега двух главных героев — молодой дамы Серафимы Корзухиной, жена товарища министра торговли, и влюбленного в нее приват-доцента кафедры философии петербургского университета Сергея Голубкова. То, что свет и смерть в определенный исторический момент слились воедино, для любителя немудреной символики Булгакова важно.

Режиссер Яна Тумина предпочитает менее лобовые конструкции. У нее ИИ, перечитывая пьесу «Бег» с учетом столетнего исторического опыта и современного мышления, рисует другие картинки. Фонарь превратится в ту самую ослепительную лампу в кабинете контрразведчика, а все «мешки», как их в пьесе называет Серафима, в целях экономии места развешаны у задника и выглядят, как вешалка из гардеробной, плотно увешанная антипыльными длинными тканевыми чехлами. Такой компактный образ массового уничтожения людей воспринимается куда более жутко — примерно как картотека на 10 тысяч карточек, целиком уместившаяся на одной стене подлинной камеры в уникальном томском музее «Следственная тюрьма НКВД». Всякий раз при упоминании о повешенных эта жуткая «гардеробная» приходит в движение, то взмывая вверх, то тихо покачиваясь внизу от морского ветра — как знак того, что от «мешков» этих не убежишь, догонят во снах и в Крыму, и в Константинополе.

На их фоне на абсолютно пустой сцене МДТ, где есть еще только квадратный трюм в центре и движущаяся дорожка, параллельная заднику, позволяющая, точно в соответствии с логикой сна, «уплывать» одним героям и быстро возникать другим, появляются двое: хрупкая, почти невесомая Серафима (Екатерина Тарасова) и высокий молодой человек с лицом влюбленного Пьеро — Голубков (Евгений Шолков). Вдруг в женщине словно срабатывает невидимая внутренняя пружина — и она бросается от этих «мешков» к залу с такой решимостью, точно и впрямь собирается взлететь над зрителями. Но Голубков подхватывает свою прекрасную даму бездны мрачной на краю — первый раз, второй, третий. При этом Серафима в просторном светло-сером платье из какой-то сверхлегкой ткани (и где только художник по костюмам Маша Небесная находит эти сливающиеся с героями одежды!) и в его руках продолжает бежать по воздуху, широко расставляя ноги и в конце концов вырываясь и снова бросаясь вперед. Благодаря известному хореографу Анне Белич героиня Тарасовой словно бы протягивает руку через два десятилетия Дездемоне из великого спектакля Эймунтаса Някрошюса, которую играла балерина Игле Шпокайте, но, в отличие от шекспировской героини, Серафиме повезло найти идеального партнера и одновременно опору и поддержку в танцевальном и человеческом смысле.

Вообще, весь первый (из восьми) сон — это обучение искусственного интеллекта ни больше ни меньше как любви. Такой уж человек Яна Тумина, что никакого другого фундамента у ее театральных конструкций быть не может. И взлетающая на сцену из зала кудрявая лихая Люська Катерины Клеопиной, и сжимающий ее в крепких сильных объятиях молодой генерал Чарнота (Артур Козин в этой роли прямо ослепительно красив и мужественен), и их сокрушительная нежность буквально посреди войны — всё на сцене работает так, что хладнокровная Кибердева неожиданно произносит с экрана слова Чарноты от первого лица, точно примеряя их на себя: «Я никогда не испытывал любви, но во сне пережил невероятное любовное волнение». Удивительное совпадение, но прямо накануне премьеры «Восьми снов» в МДТ Илон Маск, отвечая на вопрос о том, как человечеству спастись от возможного уничтожения искусственным интеллектом, ответил, что единственный путь — научить ИИ любить, то есть заложить в его программы как можно больше филантропических паттернов и максимально удалить лживые установки.

Насколько это может получиться в нынешней реальности — большой вопрос, но у Яны Туминой уже получилось. Всё, что происходит в её спектакле, от любви отталкивается и ею поверяется. И не только любовью человека к человеку, но и особым чувством утраченной родины, которое транслирует сочиненный на эту тему Михаилом Огинским знаменитый полонез. Без этого отчаянного и мучительного чувства перемещения людей в эпоху катастроф выглядят только лишь тараканьими бегами между географическими точками, высвеченными красным огоньком указки на карте, спроецированной на экран.

Генерал Хлудов как действующее лицо возникает только теперь, во втором сне. Причем возникает как содержательный трюк: кукла из пролога, усаженная в первый ряд, вдруг встает и направляется на сцену, впервые поворачивая к зрителям свое лицо, которое Кира Камалидинова как будто бы скроила из нескольких масок голливудских хорроров: моток тряпья Человека-невидимки, провалившийся глаз Терминатора, улыбка Джокера-Николсона. Этот монстр двигается, как механическая игрушка, так что создается впечатление, что и он бесконечно танцует одному ему ведомый танец, поэтому фирменное хлудовское «Вальс!» звучит здесь куда уместнее, чем в любых прежних интерпретациях. Полуночный вальс, выбранный как тема Хлудова, — расхожий вроде бы мотивчик, но тут он работает как аккомпанемент для бесконечного кружения, и хлудовского, и всей большой истории — того самого дежавю.

Хлудова играет молодой актер Ярослав Дяченко, имея в распоряжении только пластику и интонации — и справляется блестяще. Раз появившись на сцене, генерал-монстр почти все первое действие остается в центре — порождение войны и ее живой труп, выпотрошенный ею до полного бесчувствия. Остальные персонажи словно кружатся вокруг него под этот его бесконечный монотонный вальс. «Не любят нас, а на войне без любви нельзя», — проговаривает он, чеканя слова и принимая корявые, неестественные позы или вышагивая вдоль строя «мешков», будто принимая парад мертвецов. И вовсе не главнокомандующему, как в пьесе, бросает Хлудов упрек про обещанные союзные войска и про смеющегося над белой гвардией Георгия Победоносца, а — в безумном бреду — главе контрразведки, под фонарем из пролога — и в ответ немедленно получает порцию «лекарства» в виде электрического разряда. В этот момент голова его словно вспыхивает изнутри и сквозь тряпичные слои на месте лица проступает скелет с пустыми глазницами. И еще один фокус снайперски точно придуман для этого героя — он исчерпывающе определяет странную болезнь Хлудова: кукла — двойник генерала из пролога вдруг появляется из люка в центре сцены — и два Хлудовых принимаются спорить, кто из них вешатель. Словом, «шизофрения, как и было сказано», — ну не все же убегать от Булгакова, когда-то можно и совпасть.

И есть у этого Хлудова еще одна ипостась — совсем уже механическая. Выглядит она как робот-пылесос (видимо, фантазия ИИ к этому моменту совсем расшалилась). С ней разговаривает тыловая министерская крыса Парамон Корзухин — и если кто в МДТ и мог сыграть такого рода фантасмагорический эпизод, то только Сергей Власов, чей особый талант эксцентрика, до сих пор имевший немного шансов проявиться, тут оказался как нельзя кстати. Персонаж Власова в темной ондатровой шубе, очках и с тонкими усиками похож на крота из сказки про Дюймовочку. Но стоит ему по-настоящему испугаться — при виде повешенных у него так убедительно пересыхает горло, что люди в зале начинают покашливать, — как выясняется, что он даже слишком человек, из тех, в которых в смутные времена проявляются все самые отвратительные черты, и это уж совсем нашего времени случай, воплощенный мастерски. Дежавю.

Вообще, узнаваемость в этом сюрреалистичном спектакле социальных ситуаций и человеческих проявлений сильно впечатляет. Довольно быстро сознаешь, что если заменить конкретные исторические названия — Перекоп, Сиваш, Карпова Балка, Чонгарская гать, Арабатская стрелка, — на топонимы и гидронимы из новостной ленты, никто не заметит разницы в эпохах. По-сегодняшнему выглядит поп — Александр Быковский, снимающий с себя всё, имеющее отношение к культу, остающийся в футболке с Эйфелевой башней на груди и попутно тут же констатирующий: «Пастырь, пастырь недостойный!.. Покинувший овцы своя!» Снимают с себя ныне другие одежды, и башня в тренде иная, но сути это не меняет. Дежавю.

За всех маленьких людей в гоголевско-достоевском смысле отдувается начальник станции — Никита Сухарев: «Помилуйте, жена, дети малые, не погубите»… Кажется, ночью разбуди — он тут же запричитает на всякий случай, потому что ничего, кроме как вымаливать милости у сильных мира сего, этим бесправным людям не остается. И то, как герой подталкивает к чудовищу-Хлудову дочку Оленьку в плюшевой шубке и с вертушкой на палочке, кажется низшей степенью человеческого падения, но опыт подсказывает, что нет ведь, не низшая. Дежавю. А Кибердева уверяет, что эффект дежавю не позволяет предсказать последствия. Еще как позволяет на одной шестой части суши.

Вполне предсказуемы доносы, оговоры и допросы в контрразведке — той или этой: они — допросы Серафимы и Голубкова — хоть и сыграны в спектакле фарсово, но от этого не менее жутки. Предсказуема судьба Люськи, которая от горя и бедствий не на метлу села, а на парижский пароход, и безумное предприятие Чарноты, явившегося в парижский особняк Корзухина в исподнем, но даже в нем выглядящего орлом, — правда, надо отдать должное Артуру Корзину, он транслирует и еще одну важную для создателей спектакля мысль, решительно опровергающую фразу из известной советской пьесы, долгое время считавшуюся аксиомой: «Не надо бояться человека с ружьем». Человека с оружием бояться надо всегда. И это как раз знание, что называется, из новейших источников.

Вообще, все персонажи спектакля «Восемь снов» делятся не на красных и белых, а на тех, кто способен переступить через человеческую жизнь, и тех, кто ни при каких обстоятельствах сделать этого не сможет. Чтобы утверждать этот принцип как базовый, требуется предъявить людей, которые не могут, причем с той мерой достоверности, для которой невозможен тезис «всё не так однозначно». И Екатерина Тарасова и Евгений Шолков умудрились максимально убедительно сыграть персонажей, у которых в любых, даже самых страшных обстоятельствах, принятие единственного достойного решения занимает меньше мгновения. И не случайно именно Голубков помогает мытарю Хлудову избавиться от своего преследователя, невинно им убиенного вестового Крапилина, которого Леонид Луценко играет почти блаженным, и обрести человеческое лицо. И это уже логика сказки — не в детской адаптации, а в подлинном фольклорном прочтении: от убийцы Хлудова, чья душа не может успокоиться, требуется спасти хотя бы одну человеческую душу. И Голубков доверяет ему беречь Серафиму на время их с Чарнотой парижского вояжа.

Финал Хлудова я все же раскрывать не буду. Уж больно он хорош в своей неожиданности и точности. Скажу лишь про тот сильный, но лишенный мрачности образ, который нашла Яна Тумина, чтобы передать ощущение невыносимой зыбкости нашего бытия. Это та самая детская вертушка, переданная ребенком Хлудову, им потерянная, подобранная Серафимой и воткнутая ею в стену вблизи моря в Константинополе. Потрепанная, обожженная, но не сломанная, она продолжает крутиться на ветру несколько минут в конце первого действия, напоминая о том, что жизнь всегда побеждает смерть неизвестным науке способом, и что, помимо дурной бесконечности, существует еще и чудо, как встреча двух предназначенных друг другу людей, не умеющих убивать, но выживших среди войны. И о том, что даже у решения Серафимы и Голубкова вернуться в Россию, вопреки логике исторического дежавю, может быть и непредсказуемый результат.

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»