«Едва ли Репин и Нордман, собираясь в Италию, прихватили с собой вазу». Музей Академии художеств показывает Репина в «декорациях»

На выставке «Репин. Детали» живопись, прикладное искусство и мемориальные вещи складываются в по-домашнему тёплый рассказ о мастере. Проект поддерживает тренд на «предметность» экспозиций (вспомним фламандский натюрморт и новую выставку Рериха в Эрмитаже) и продолжает давнюю традицию — ещё Василий Верещагин славился режиссурой своих выставок, где дополнял живопись прикладным искусством и музыкой.

Илья Репин (1844—1930) — тот самый великий русский художник, который широко и искренне отвечает на запрос нашего зрителя. Зритель ценит реализм и одновременно склонен к театральной драматизации, вот и Илья Ефимович тщательно изучал фактуру, когда писал исторические мифы: Ивана Грозного с сыном Иваном или казаков, пишущих письмо турецкому султану. Это не исторические события, но в контексте эпохи фактчекинг не столь важен. Вдохновенное, талантливое мифотворчество даже лучше — такова суть историзма в широком смысле. Легендариум Репина выпуклый, убедительный, и именно «предметную» его составляющую подчёркивает выставка в парадных залах Музея Академии художеств. Казалось бы, сложно что-то добавить к проекту Третьяковской галереи 2019 года, но МАХ зашёл с козырей и показывает более 200 предметов из собрания Музея-усадьбы «Пенаты», некоторые — впервые. Сами «Пенаты» в год 180-летия Ильи Ефимовича закрылись на научную реставрацию.

Начинать осмотр лучше с Екатерининского зала — это круглое помещение за торцом зала Тициановского (справа от входа в музей). Здесь показывают дипломные работы Ильи Репина и Василия Поленова (1844—1927) на тему «Воскрешение дочери Иаира» 1871 года. То был «звёздный выпуск» Академии художеств: сразу пять воспитанников получили Большие золотые медали, дававшие право на шестилетнее обучение за границей за счёт казны. Диплом Поленова хранится в МАХ, репинское полотно прибыло из Русского музея. Куратор выставки, директор Музея-усадьбы «Пенаты» Вера Ловягина уточняет, что обычно картины сравнивают не в пользу Поленова — его трактовка и правда более «приземлённая», даже жанровая, однако это дело вкуса. В том конкурсе Репин не сразу нашёл рембрандтовское решение света, которое в сочетании с нерембрандтовской сдержанностью живописи и даёт «духовность», которой нет в «жанре».

В этом же зале — посмертная маска и слепок руки Ильи Ефимовича, которые музей не выставлял с 1940 года.

«Тогда их впервые показали публике, — говорит Вера Ловягина. — Затем в 1941 году музей эвакуировали, а после войны на экспозиции их уже не было. Маску и слепок руки создал Юрий Ильич Репин, и по слепку заметно, насколько была истощена рука художника, как прогрессировала болезнь. Видно, что рука очень хрупкая — для Репина это была величайшая трагедия».

Традиционно считается, что правая рука художника болела из-за перетруженности, но современные специалисты, которые в 2024 году исследовали слепок руки мастера, сделали вывод, что болезнь развилась из-за того, что Репин ударился локтем.

В Тициановском зале, помимо живописи, вы найдёте национальные костюмы, которые художник использовал в качестве реквизита, длинные кисти, которыми он писал из-за дальнозоркости, мебель из «Пенатов», портреты и графику. Приехал из Русского музея портрет Софьи Драгомировой (Лукомской) 1889 года в украинском костюме, и рядом с ним — кирсетка, в которой Драгомирова позировала. Этот же предмет гардероба можно найти в картине «Вечорницi» (1881), над которой Репин работал, когда путешествовал по Украине, собирая материал для «Запорожцев» (1880 —1891). Куратор объясняет: «Репин родился на Украине и считал себя малороссом, ему были очень близки украинские традиции. Для передвижников национальная тема была важна, так как предполагалось, что нужно писать то, что ты хорошо знаешь, а не то, что придумываешь в голове. Поэтому в творчестве Репина много украинских мотивов».

Ловягина сетует, что костюмы крайне трудно реставрировать: в Музее Академии нет возможности заниматься тканями, а попасть в мастерские других музеев сложно — все загружены. Коллекцию Музея-усадьбы — а это наследие Ильи Репина, отошедшее сыну Юрию, — начали системно изучать не так давно по музейным меркам, в 1962 году, и в первую очередь занимались живописью.

«Декоративно-прикладное искусство и бытовые предметы долго оставались в тени, поэтому их датировка, происхождение, прояснение их исторического значения ещё впереди», — уверена куратор.

Самый загадочный на выставке — так называемый костюм для ходулей в Рафаэлевском зале, который выглядит как мультяшное привидение. Его назначение неизвестно до сих пор: кто носил, участвовал ли он в домашнем театральном представлении? На костюме есть следы носки, но какова его история — ещё предстоит узнать. Выставляют его впервые.

Да и с атрибуцией живописи не всё так просто. В Тициановском зале вы найдёте портрет Натальи Нордман, с которой художник прожил пятнадцать лет, подписанный самим Репиным так, будто он создал его в Италии в 1905 году. Куратор поясняет: «Подпись на портрете — „1905, Fasano“ — поздняя, Репин в конце жизни по памяти подписывал работы по просьбе дочери Веры Ильиничны, которая понимала, что ценность этих работ зависит от того, есть на них подпись Репина или нет. Поэтому насчёт точности большие сомнения: мы видим на фоне берёзы, которые сложно найти в Италии, читается и веранда, которая находится в „Пенатах“. Кроме того, на этом портрете цветы стоят в той самой врубелевской вазе, которая есть у нас на выставке. Едва ли Репин и Нордман, собираясь в Италию, прихватили с собой вазу, поэтому атрибуция картины требует дополнения».

Ещё один портрет — изображение внебрачной дочери художника Ксении Болеславовой 1913 года — приехал из Нижегородского государственного художественного музея.

«Стол на портрете накрыт скатертью с крестами, которая хранится в „Пенатах“», — уточняет Вера Ловягина. Работу в тёплых тонах, от терракотового до тыквенного, Репин написал 11 сентября 1913 года, когда Ксения с братом Юрием приехала в усадьбу. Судя по сохранившемуся письму художника 1912 года, Илья Ефимович приглашал детей туда «пообедать, погулять, покупаться в море», пособирать землянику в саду.

Небольшая декорация в центре Тициановского зала приглашает в мастерскую художника. Здесь выставляется последний живописный автопортрет мастера из собрания Музея-усадьбы, написанный в 1920 году на линолеуме в период, когда Репин оказался, как он сам писал, в «неизбежном одиночестве» послереволюционного времени. За внутренний драматизм изображение сравнивают с поздними автопортретами Рембрандта, да и не слишком насмотренный зритель увидит в мастере непривычную незащищённость — одновременно стариковское и детское свойство. Тёплая шапка и общая «укутанность» подчёркивают этот образ.

Там же и картина «Везувий вечером», которую Репин написал в 1873 году в пенсионерской поездке. Она установлена так, что в репинском же мемориальном зеркале видна подпись Веры Ильиничны на обороте, и согласно ей картина якобы написана в 1892 году в Италии — ещё одна поздняя атрибуция, как и в случае с портретом Натальи Нордман 1905 года.

«Звезда» собрания Музея-усадьбы и выставки — кресло, в котором Репину позировали Владимир Бехтерев, Пётр Самойлов, Владимир Короленко и многие другие. Форма кресла действительно позволяет показывать героев по-разному, например Петра Самойлова — в эффектной раскованной позе. А вот актриса Мария Андреева (1868—1953) в нем же на портрете из Национального художественного музея Республики Беларусь совсем другая — собранная и строгая. Андреева снимала дачу поблизости с «Пенатами» и жила там с Максимом Горьким (1868—1936), с которым у неё был роман.

«Мария Андреева была женщиной необыкновенной красоты, в неё был страстно влюблён Савва Морозов, а Ленин называл её феноменом, потому что у неё были уникальные способности добывать деньги на революцию», — говорит Вера Ловягина.

Рафаэлевский зал посвящён не столько миру «Пенатов», сколько миру исторических полотен Репина — «Запорожцам», «Ивану Грозному…» и другим. Получить оригиналы ключевых работ Музей академии пытался, но не удалось. Музеев много, а Репин один, и его 180-летие отмечают все; «Запорожцев» хоть и два варианта, но один из них — в Харьковском художественном музее. В итоге версия картины из Русского музея прибыла в виде репродукции в технике печати на холсте, как и «Негритянка», «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года» и другие ключевые вещи. Смотрится, скажем так, неоднозначно, но репродукцию «Запорожцев» дополняет оригинальный эскиз из Третьяковской галереи.

В этом зале можно заметить, насколько театрализован на самом деле репинский исторический реализм: этикетки возле сапог из кожи и сафьяна (для «Ивана Грозного…»), шаровар запорожского казака и «доспехов» напоминают, что это театральный реквизит, который создавали в том числе в Академии художеств. Шаровары «сшиты на живую нитку», специально для позирования. «Реализмом» эти вещи становились благодаря, возможно, самым любопытным предметам на выставке — глиняным скульптурным этюдам. Так работали некоторые западноевропейские художники, среди русских мастеров скульптурными этюдами славился Николай Ге; они были нужны, чтобы выстроить мизансцену и посмотреть, как свет работает с объёмными фигурами, у которых есть все характерные черты натурщиков. Через глиняные фигурки казаков проще понять и «выпуклость» репинских образов, и специфику его реализма.

В торце Рафаэлевского зала, за Диоскуром, — репродукция картины «Гопак. Танец запорожских казаков» (1926—1930). Оригинал написан на линолеуме и хранится в частной коллекции в Москве; , по словам Веры Ловягиной, владелец поначалу согласился предоставить его для выставки, но потом передумал, потому что работа в последнее время и так постоянно «путешествует». Танец похож на мощный вихрь, художник написал «Гопак» с экспрессией, выходящей далеко за рамки реализма.

Словом, Репин «жив и будет жить», а его характеры, синтез «натуры» и театрализованной реальности, обращение к мифам ради выражения общего смысла не так просты, как могут показаться. И тем более хороши в «декорациях».

Выставка работает до конца марта 2025 года.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»