Стойкий Иов: Фокин поставил в Александринке библейскую притчу

Валерий Фокин, недавно вступивший в специально для него созданную должность президента Александринского театра, менее официозную и менее хлопотную, чем работа худрука, для рассказа о ветхозаветном страстотерпце, который бОльшую часть истории лежит в придорожной пыли, выбрал Царское фойе, чем изрядно заинтриговал потенциальных зрителей.

Кажется, нет текста, более неподходящего для театрального представления. И прежде всего потому, что в «учительной», выражаясь церковным языком, «Книге Иова» — о том, как надо правильно верить, в отличие от множества других библейских сюжетов, нет абсолютно никакого внешнего действия. В одночасье лишенный волею Господа всей своей многочисленной семьи и всех богатств, да еще и пораженный проказой, Иов ложится в пыль у дороги и пребывает там до счастливого финала, когда Всевышний за неколебимую веру в божественную справедливость и долготерпение возвращает ему всё, чем он обладал, и даже больше. Мало того, диалоги — еще один значительный атрибут театрального действа — здесь таковы, что без толкователя тонкостей спора Иова с друзьями, пришедшими его утешить, не разобрать. Есть, конечно, еще вечный интриган сатана, науськавший Господа испытать раба его верного Иова, но речь в сюжете в целом — не о сатане.

Меж тем история постановок у текста имеется: в XXI веке притчу о ветхозаветном герое, приравненном к пророкам, ставили Эймунтас Някрошюс и Руслан Кудашов. Не сравнивая эти постановки и их создателей, скажу лишь, что совпали они в одном: в избыточном визуальном ряде. Фокин в «Иове» использует самый минимум средств. Но зато сильных.

Более полувека назад выдающийся английский режиссер Питер Брук в статье «Священный театр», повествующей о необходимости новых ритуалов, потому что от прежних остались только слова, написал: «Одного взгляда на среднюю зрительскую аудиторию бывает достаточно, чтобы возникло неодолимое желание стрелять по залу, сначала стрелять, а потом задавать вопросы». Надо сказать, что история театра знала случаи, когда под зрителями и в самом деле взрывали петарды, чтобы вышибить их из состояния уютного потребительского снобизма, — это было в самом начале XX века в театре французских символистов, но Брук, конечно, говорит о художественном «выстреле» — о некоем действии, которое столкнет зрителя с устойчивой комфортной позиции человека, пришедшего в театр за интертейнментом.

В спектакле Фокина роль эстетического шока вызывает момент, когда четверо капельдинеров в униформе с позументами (золотая оторочка. — Прим. ред.) выносят и кладут в центр красного ковра в роскошном Царском фойе грязную тряпку, внутри которой обнаруживается обессиленное человеческое тело, вымазанное грязью, в язвах и ссадинах. Как-то не сразу даже узнаешь в этом тщедушном истерзанном существе в одной только набедренной повязке одного из самых востребованных молодых актеров здешней труппы, Ивана Ефремова, играющего в том числе Гамлета. И не вдруг идентифицируешь грязь на тряпке как бутафорскую, сотворенную из различного мусора, от черных целлофановых мешков до всяческой ветоши. Смотрится все это крайне натуралистично. Так появляется Иов.

Многие привыкли видеть в Валерии Фокине преуспевающего театрального деятеля, инициатора федеральных проектов в сфере театра, легко решающего вопросы в высоких кабинетах. Но всегда, даже в самые удачные времена, в тени этого респектабельного человека существовал и другой Фокин, которому невероятно важны были поиски театральной подлинности в тишине и камерности, вдали от официоза. В качестве ключей к подлинности Фокин применял практический опыт Мейерхольда (для возвращения которого в театральный обиход Фокин сделал и продолжает делать больше, чем кто-либо другой), Арто, Гротовского — едва ли не единственного режиссера, которому удалось в 60–70-е годы XX века создать систему воспитания актера, способного на сцене стать проводником для зрителя в совершенно иную реальность, в которой действуют более тонкие энергии — реальность ритуала.

Так случилось, что приехав в Москву в середине 70-х, Гротовский, в тот момент уже признанный во всем мире театральный гуру, посмотрел единственный спектакль — «И пойду, и пойду» начинающего режиссера Валерия Фокина по двум текстам Достоевского предельной откровенности: «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека». Спектакль возник на малой сцене «Современника», куда Фокин был приглашен по окончании Щукинского училища. Героя играл молодой Константин Райкин, и Фокин подробно описывает в своей книге «Беседы о профессии» эмоциональную и очень искреннюю реакцию Гротовского на спектакль и на внутреннюю правду в актерском существовании Райкина, к которому он подсел буквально на сцену, а также продолжение этого знакомства — свое перманентное общение с польским режиссером до начала 80-х, когда Гротовский предпочел продолжить поиски за пределами театра как такового, на территории уже чистого ритуала.

Нынешний «Иов» Фокина, безусловно, оммаж Гротовскому и его спектаклю «Стойкий принц», поставленному во Вроцлаве, в его собственном театре лабораторного типа, по пьесе Кальдерона, переработанной польским поэтом-романтиком Юлиушем Словацким, — спектакля, вошедшего если не в десятку, то уже точно в двадцатку главных спектаклей прошлого столетия. Это история о подвиге веры португальского принца Фернандо, попавшего в плен к маврам и замученного ими, но против веры не согрешившего. Играл Фернандо Рышард Чесляк, и даже записи очень плохого качества в Сети передают его феноменальное существование, которое язык не поворачивается назвать игрой, его трансформацию в почти бесплотное создание, излучающее колоссальный, как написал один польский критик, «энергийный поток». На Фернандо-Чесляке не было ничего, кроме набедренной повязки, и артист Иван Ефремов лицом и телосложением на него похож. Понятно при этом, что Фокин вовсе не цитирует Гротовского, это просто выстраивание контекста для разговора, напоминание о спектакле-легенде, в котором театру удалось преодолеть материю, выйти за свои границы и увлечь за собой зрителя. Фокин отталкивается от того сюжета, выстраивая собственный, длиною в 60 минут.

Казалось бы, для такого рода лабораторных экспериментов больше подошло бы пространство на седьмом этаже Александринки — blackbox, где шел спектакль Фокина «Ваш Гоголь»: зрители, поднявшись по узкой лестнице, оказывались практически у смертного одра и проживали рядом с Николаем Васильевичем последние часы его жизни, становясь свидетелем его предсмертных видений. В каждом театре такое пространство есть, потому что без лаборатории мейнстрим быстро превращается в нафталин. Спектакль Фокина «И пойду, и пойду», увиденный Гротовским, родился на пятом этаже «Современника», тоже в камерном пространстве, и Фокин тогда, по его же признанию, очень переживал, что ему приходится жить как бы двойной жизнью: «Утром мы с моими товарищами репетировали на большой сцене, а вечером поднимались на пятый этаж, на малую сцену, запирали дверь, и там начиналась настоящая жизнь».

Но в «Иове» два этих мира сливаются — и явно концептуально. Истерзанное, изможденное, окровавленное человеческое тело появляется в центре имперской роскоши (а в исторической ретроспективе в Царское фойе мог попасть только царь со свитой) — и сама его неуместность создает драматическое напряжение. Вкупе с историей сначала полного счастья, а потом такого же абсолютного несчастья героя, рассказанной до его появления неповторимым, резонирующим с космосом голосом Николая Мартона, Иов становится немым (до поры) свидетелем глобальной катастрофы, от которой невозможно укрыться ни за какими золочеными дверями, ни за какими затворенными с особой тщательностью окнами.

Почти сразу в пространстве возникают еще два героя, которые, судя по словам из пролога, «сошли вместе с Иовом, чтобы сетовать и утешать его» (библейский текст на сцене звучит как есть, только с сокращениями). Один из них — упитанный, уютный ортодоксальный иудей в черном костюме и с пейсами, персонаж Александра Поламишева. Из четырех друзей, которые говорят с Иовом в Библии, Фокин оставил только одного, Елифаза Феманитянина, чтобы, по-видимому, не множить зря сущности: все четверо говорят практически одно и то же.

На все импульсы боли, которое посылает в пространство поверженное тело — Иов катается по полу, как человек, объятый пламенем, словно пытаясь сбить огонь, его охвативший, и извивается, как зверь, с которого живьем сняли кожу, при этом издавая нечеловеческие звуки, похожие то на рычание, то на визг, — опрятный Елифаз лишь повторяет на разные лады, что человек «рождается на страдания», и это надо принять, потому что все люди грешны. Один раз он даже обращается за поддержкой к зрителям, задавая сакраментальный вопрос: «Сможешь ли постичь Вседержителя?» Правда, иногда страдание Иова все же достигает его — и тогда он принимается мелкими семенящими шажками бегать по кругу, бормоча себе под нос нечто вроде молитвы.

Второй персонаж, который не предусмотрен ветхозаветной легендой, но которого Фокин допустил к Иову, — женщина, покрытая с головы до ног, которая большую часть спектакля стоит на коленях, как изваяние, но вдруг издает очень высокий звук, долго-долго тянет единственную ноту, которая пронизывает пространство, и словно бы открывает некий резонатор внутри Иова. С этого момента каждая строфа его речи заканчивается низким трубным протяжным гулом, который превращает главные звуки почти в горловое пение.

Эта музыкальная составляющая действа, за которую, очевидно, отвечает Иван Волков, и приглушенный свет Игоря Фомина (в программке все причастные к созданию спектакля указаны списком, без распределения по «ролям») позволяют избежать натурализма, так что все происходящее остается выверенным и внятным посланием создателей соплеменникам.

В отличие от стойкого принца Чесляка-Гротовского, жертвующего жизнью, чтобы не отдавать маврам христианский город Сеуту вместе с его благоверными жителями, — жертва, согласитесь, вполне понятная, — Иов Ефремова-Фокина проявляет стойкость в своем несогласии с ничем не заслуженной мукой. А с учетом того, что зритель еще из пролога узнает, что ветхозаветный Бог повелся на провокацию сатаны и решил испытать своего верного раба, подвергнув его лютым пыткам, — фокинская история стойкого Иова обретает острый сегодняшний смысл. Все шаманские камлания героя содержат единственную просьбу, практически вызов Вседержителю предъявить его вину.

«Покажи мне беззаконие мое и грех мой», — преодолевая боль, требует Иов Ивана Ефремова, и Яхве откликается на этот призыв.

Появление Бога в спектакле — это голос Мартона плюс свет, буквально обрушивающийся на Иова из открывшейся двери… куда бы вы думали? В царскую ложу. От этого света Елифаз и женщина, лица которой мы так и не видим, падают навзничь. Иов же, к этому моменту выглядевший мертвецом, поднимается во весь рост и, глядя на ослепительный свет широко раскрытыми глазами, в одиночестве слушает длинный ответ Бога верному рабу, а тот по старой еврейской традиции отвечает вопросом на вопрос: «Где был ты, когда Я полагал основания земли? Скажи, если знаешь. Давал ли ты когда в жизни своей приказания утру и указывал ли заре место ее?»

Монолог из вопросов, которые по сути есть один вопрос, уличающий человека в его ограниченности, но никак не во грехе, воспринимается как чистой воды демагогия человека, вещающего с позиций силы. И кабы не мощь мартоновских обертонов, ответ этот, пожалуй, мог бы вызвать смех. Но у Мартона не забалуешь, это — магия. И Фокину она нужна.

Потому что именно она — эта магия величия — обеспечивает развязку. Иов, вместо того, чтобы сделать последний шаг на своем мучительном пути — выбрав полную свободу, как набоковский Цинциннат Ц, шагнуть за пределы всех этих игр в рабов и господ, вдруг произносит: «Я слышал о Тебе слухом уха; теперь же мои глаза видят Тебя; поэтому я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле». Тут девушка в костюме капельдинера (это у нее такая роль, вполне мейерхольдовского толка — человек от театра), которая закрывала окна, а потом открывала двери в царскую ложу, двери закрывает, уже навсегда. Все тот же колоссальный голос, который невозможно не воспринять, извещает всех собравшихся в Царском фойе, что Иов получил «титул» первого среди рабов и все богатства, да еще и с придачей (всё это библейским, конечно, текстом). Друг Елифаз и женщина в черном, по такому случаю открывшая лицо, стирают грязь и ссадины с тела героя и наряжают его в подобие римской тоги из белоснежной простыни, а «девушка от театра» вручает Иову ритуальную погремушку. И все сливаются в танце под ориентальную музыку. Такой вот печальный, но исключительно мажорный эпилог. Нашего времени случай.

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»