«Вакх — это „облачко“». Как Эрмитаж реставрирует шедевр Рубенса

В зал Рубенса в Новом Эрмитаже (№ 247) многие приходят с прицелом увидеть «Вакха» (1638/40) — полотно с прекрасным пухлым богом виноделия. Тело его переливается золотистым и розовым, он нетвёрдо восседает на бочке и, кажется, вот-вот произнесёт тост за ваше и наше здоровье. Осенью 2024 года на его месте появился портрет испанского короля Филиппа IV мастерской Рубенса, который обычно находится в Запасной галерее европейской живописи XVII–XVIII веков на третьем этаже Зимнего дворца. «Вакх» же отправился на реставрацию и вернётся на экспозицию не раньше 2027 года.

«Фонтанка» навестила «бодипозитивного» бога в эрмитажной лаборатории научной реставрации станковой живописи и пообщалась с младшим научным сотрудником Отдела западноевропейского изобразительного искусства, хранителем коллекции фламандской живописи XVII века Владиславом Статкевичем и художником-реставратором высшей категории Марией Шулеповой.

Работа с «Вакхом» только началась, и, по словам хранителя, специалисты не хотят торопиться. Картину сняли с экспозиции в начале сентября, и поначалу нужно было оформить документы, сделать фотографии. Сейчас реставратор Мария Шулепова сделала пробные расчистки живописи от слоёв потемневшего лака, и эти участки разительно выделяются.

«Вакх» в Эрмитаже считается непростой вещью — картина пережила как минимум один перевод с основы, на которой была написана изначально. В 1891 году её перевели с деревянной доски на холст. Один из реставраторов выдвинул версию, что позже был повторный перевод, но эту информацию ещё предстоит выяснить. В XX веке «Вакха», как и весь корпус работ Рубенса, в рамках реставрационных планов трогали мало: подходить к первым именам — всегда большая ответственность.

— Мария Вячеславовна, а в чем для вас особенность «Вакха»?

— В прошлом году при проверке сохранности картин в экспозиции мы в очередной раз обратили внимание на вещь и подумали, что пора приступить к ней с расчисткой. У меня давно было такое желание и давняя история отношений с «Вакхом». Когда мне было, наверное, лет шесть, я пришла в Эрмитаж, представляя греческих богов прекрасными и утончёнными. И увидела его — «Вакх» Рубенса показался мне «какой-то тётенькой», я даже разочаровалась в «божественной» теме. И вот сейчас, почти сорок лет спустя и когда я уже более двадцати лет работаю в лаборатории, моя история с этой картиной выстроилась, можно сказать, в сюжетную арку.

— А если говорить про технические нюансы?

— Любая картина — это своеобразный «слоёный пирог» из основы, грунта, красочного слоя и лаков. Каждый из слоев в той или иной степени подвергается изменениям и разрушениям из-за внешнего воздействия или естественного старения материалов. Как правило, работа раз в пятьдесят-шестьдесят лет попадает к реставраторам, и раньше было принято поновлять живопись защитным лаком. Таким образом, если картине примерно четыреста лет, то она отправлялась на реставрацию минимум четырежды. Поздние поновления со временем необратимо темнеют, что существенно изменяет авторскую мысль. Картина выглядит так, будто на неё положили четыре слоя грязного полиэтилена. Нивелируется диапазон между самыми светлыми и самыми тёмными цветами, градации тонов. Наша задача — убрать основную часть старых лаков, оставить небольшой слой авторского или раннего реставрационного и максимально приблизить живопись к авторской задумке.

Ещё совсем недавно искусствоведы очень любили говорить об особом «тёплом колорите» старой живописи, но, к сожалению, дело было просто в пожелтевших лаках. В России раскрывать живопись от этих наслоений стали не так давно, порядка шестидесяти лет назад. Поэтому эстетика тёплого темного колорита (жёлтых пятен, погружённых в тёмный фон) у нас сформировала искажённое представление о старой живописи. На самом деле она не жёлтая, а мощная, насыщенная цветом, эмоциональная и к тому же «холодная». Автор использовал дорогие пигменты, живопись должна была сильно действовать на зрителя, нравиться заказчику — странно считать, что художник, создавая яркую эмоциональную живопись, рассчитывал на эффект ее потемнения за счет лаков на поверхности.

— Что вы можете сказать по следам актуальных исследований картины в лаборатории?

— При подготовке к реставрации мы выяснили, что на картине между слоями лака есть поздние изменившиеся в цвете записи (неавторские фрагменты живописи. — Прим. ред.) на поврежденных участках, которые лежат значительно шире утрат. Также мы обнаружили авторские изменения рисунка: например, маленький сатир изначально держал правую руку не рядом с собой, а подставлял её под струю вина. Кроме того, художник изменил положение левой руки Вакха — изначально она лежала раскрытой ладонью на бедре.

Если присмотреться, вы увидите на картине вертикальные следы стыков и трещин — вероятно, доска, на которой она изначально была написана, была трёхчастной. «Вакха», как и многие работы из эрмитажного собрания, переводили с дерева на холст. Раньше была такая практика, потому что живопись на дереве не очень хорошо чувствовала себя в нашем климате. Но перевод мог быть опасен для живописи, ведь доски стачивали, оставляя миллиметровый красочный слой, и нередко живопись травмировали. К моменту, когда в 1891 году реставратор Александр Сидоров взялся за «Вакха», он уже был очень опытным мастером, и эта вещь переведена филигранно.

Основная задача на первом этапе реставрации — удалить поздние, излишне потемневшие слои лаков, а потом всё будет зависеть от результатов раскрытия и выявления сохранности авторской живописи.

«Вакха» для Эрмитажа приобрела Екатерина II в составе коллекции Луи-Антуана Кроза. О провенансе работы, а также о том, что это полностью собственноручная авторская вещь, которая не предназначалась для продажи, «Фонтанке» рассказал хранитель.

— Владислав Олегович, «Вакх» — это работа уже очень зрелого мастера, сейчас она датирована 1638–1640 годами. Что можно сказать об истории бытования картины и особенностях творчества Рубенса этого периода, учитывая, что художник в то время уже болел и скончался в 1640 году?

— У нас есть хорошее представление об истории этой работы — она упоминается в описи, составленной после смерти Рубенса, писал о ней и племянник художника Филипп, в коллекцию которого попала картина. Филипп продал картину герцогу Ришелье, затем она оказалась в коллекции Луи-Антуана Кроза, а в 1772 году бóльшую часть этого собрания купила Екатерина II. Племянник Рубенса писал, что картина никогда не покидала дом художника и её ни разу не гравировали, то есть она не предназначалась для продажи. Существуют повторения этой композиции, сделанные после смерти мастера, но в эрмитажном собрании хранится исполненный полностью собственноручно мастером оригинал.

Видимо, в последние годы Рубенс снова переживал интерес к вакхическим темам, которые его сопровождали на протяжении всей карьеры — тут можно вспомнить и «Вакханалию» (1615) из ГМИИ им. Пушкина. В поздний период Рубенс работал не быстро, для себя, сплетая в произведении в интеллектуальный и технический узел всё, что он знал и умел. Тут и обращение к итальянской живописи — например, известно, что он копировал «Вакханалию» (1523–1526) Тициана, которая хранится в Прадо, — и увлечение художника античностью. Облик Вакха восходит к бюсту, который в эпоху Рубенса считали изображением римского императора Авла Вителлия и который сегодня хранится в Лувре. Со временем выяснилось, что бюст всё же относится ко времени Чинквеченто — итальянского Возрождения.

Рубенс часто включал в живопись свои впечатления от антиков, этому посвящено его теоретическое исследование-трактат «О подражании скульптуре», в котором он пишет, что хороший художник должен знать искусство древних и преображать его с точки зрения природы. В «Вакхе» мы видим этот принцип — есть облик, восходящий к «Авлу Вителлию», к бюсту, который Рубенс считал античным, одновременно у Вакха, конечно, очень живая плоть. Более того, в «Вакхе» Рубенс показывает своё умение передать динамику даже в статичной композиции. Посмотрите: Вакх — это облакоподобное существо, которое сидит на неустойчивой бочке и почти скатывается с неё, находясь на первом плане. Возникает ощущение медленного и тягучего сползания прямо в пространство зрителя. Вакханка наливает в чашу Вакха вино, маленький сатир ловит струю под этой чашей, маннекен-пис испражняется, пан закидывает амфору с вином, и вся сцена происходит как будто в состоянии лёгкого опьянения.

— Действительно, «пьяное» движение.

— В этом смысле гениально найден образ тигра: Вакх попирает его ногой, пока тот игриво пожирает виноград. Рубенс, вероятно, берёт образ тигра из «Иконологии» Чезаре Рипы (1555–1622), где это животное сопровождает бога виноделия как проявление агрессии в чрезмерности пьянства. Но тигр на картине Рубенса уже неспособен к агрессии — он вальяжно распластался рядом с античным божеством.

Конечно, источников, которые Рубенс мог использовать для своей трактовки образа Вакха, очень много. Это работы Тициана, Андреа Мантеньи (на недавней выставке в Двенадцатиколонном зале вы могли видеть его гравюру «Вакханалия или Силен»), образы Вакха в немецкой графике. Кроме того, Рубенс — художник тонкой интеллектуальной культуры, он всю жизнь читал древнеримских классиков, в какой-то момент он даже завёл в своей мастерской чтецов, которые зачитывали те или иные книги, пока мастер работал кистью.

— Практически формат аудиокниги.

— Да, в этом смысле Рубенс был художником очень практического склада, ни одной минуты не тратил впустую. И интерес к образу Вакха в целом характерен для культуры XVII столетия, именно тогда появилось сочинение преподавателя латинской словесности Лейденского университета Даниэля Хейнсия «Похвала Вакху» (в сборнике «Нидерландские поэмы»). Вакх встречается в эмблемах, становится символическим персонажем, поэтому Рубенс, очевидно, вступает в эту интеллектуальную игру.

— Для Рубенса характерно изображение пышных округлостей, «рубенсовские формы» — это, можно сказать, мем. Однако обычно в таком ключе художник пишет женские тела, в случае же с Вакхом он как будто применяет к нему этот «смягчающий» фильтр, делая героя, как вы сказали, «облаком». Александр Бенуа писал, что Вакх Рубенса — «не эллинский Дионис, а грузный антверпенский бюргер». С чем может быть связана такая трактовка?

— Это непростой вопрос. Действительно, в живописи Рубенса заметно разделение на «женский» и «мужской» тип тела. Если в том же зале Рубенса посмотреть на «Отцелюбие римлянки» (ок. 1612), вы это заметите — пышногрудая, немного дебелая белокожая девушка и тёмное, мускулистое тело старца, который впивается в её грудь. В композиции «Сусанна и старцы» (1611) мы видим аналогичную трактовку.

— И в «Союзе Земли и Воды» (ок. 1618).

— Да, целый ряд вещей. В случае с Вакхом, мне кажется, Рубенс хотел передать особую природу этого существа, возможно, он отсылает к его чрезмерности. Художник в трактате «О подражании скульптуре» писал, что нам, современным людям, далеко до эллинских идеалов, ибо в яствах и питии мы чрезмерны, а физическими упражнениями не занимаемся. В этом смысле рубенсовский Вакх — это именно Вакх XVII столетия. Кроме того, мне кажется, здесь Вакх — «промежуточное» божество. Всё-таки это не Аполлон, а божество более сложное, и, как часто бывает с античной культурой, Вакх в некотором смысле андрогинен. Полагаю, у Рубенса эта мысль тоже есть, его Вакх несколько бесполый. Художник подчёркивает его грузность, при этом его поза очень торжественна — в том, как он поднимает чашу, можно увидеть обыгрывание триумфальных изображений римских императоров.

— Если женские тела у Рубенса часто белые, пышные, жемчужные, а мужские — поджарые и загорелые, то каким будет Вакх после реставрации, на ваш взгляд?

— Пока непонятно, потому что предварительные расчистки не касались тела Вакха. Когда профессор Академии художеств Александр Викторович Степанов писал статью о «Вакхе», он заметил, что Вакх как будто не нагой, но «раздетый», потому что у него белое тело и загорелое лицо. Мы посмотрим, каким на самом деле окажется авторский колорит, и тогда сможем рассуждать на эту тему смелее.

Разговор о Рубенсе был бы неполным без контекста. Многие знают, что мастерская художника была, можно сказать, мощным разноплановым производством. Важно и то, что дело было в Кспанских Нидерландах. Старые Нидерланды, которые были экономическим «паровозом» Европы и занимали территории современных Нидерландов, Бельгии, Люксембурга и северо-востока Франции, в XVI веке пережили бунты, страшную испанскую карательную экспедицию (местным не нравилось быть под властью Габсбургов и испанской короны), продолжительную осаду Антверпена. В итоге провинции, которые исторически были побогаче, испанцы удержали, а на севере возникла Республика Соединённых Провинций (и это уже совсем другая история). Условия для творчества были совсем не тепличные.

— Каким человеком был Рубенс в последние годы жизни, как работала его мастерская?

— В начале 1630-х Рубенс вернулся из Англии, где он был в дипломатической поездке, тогда начался один из счастливых периодов его жизни. Он вновь женился (после смерти первой супруги Изабеллы Брант. — Прим. ред.), на Елене Фоурмен, которая была намладше него и очень радовала стареющего художника. Она добавила Рубенсу витальных сил, желания жить, ощущения семейственности. Это важно, потому что художник очень глубоко переживал потерю Изабеллы Брант — это проявляется даже в письмах, хотя в его эпистолярном наследии в целом сложно найти следы личных переживаний, в основном это рассуждения об искусстве, политике.

В 1630-е годы знаменитая мастерская Рубенса в Антверпене работала уже без его постоянного участия. К тому моменту это был сформированный коллектив художников, многие из которых стали крупными мастерами: Якоб Йорданс, Антонис ван Дейк, Франс Снейдерс и многие другие работали как члены мастерской Рубенса. Сам Рубенс приобретает замок Стеен, и удаление от Антверпена проявляется в его искусстве. Он начинает больше экспериментировать с жанром — например, появляются буколические пейзажи, которые отличаются от пейзажей 1610-х годов. В Эрмитаже есть «Возчики камней» (1610-е) — экспрессивный, барочный, динамичный пейзаж — и есть пасторально расслабленный, аркадийский «Пейзаж с радугой» (1632–1635).

Кроме того, во Фландрии XVII века изменился статус некоторых художников, на примере Рубенса это хорошо видно. Если раньше художник был во многом ремесленником, частью профильной гильдии по средневековой традиции, то Рубенс уже был недостижимой величиной и в финансовом, и в интеллектуальном ключе. Его переписка крайне обширна: его брат, будучи юристом, был связан с учёной университетской средой, сам Рубенс переписывался с профессорами Лейденского университета, с исследователями античности. Много было и художественных контактов — известно, что после поездки в Испанию Рубенс поддерживал переписку с Диего Веласкесом (1599–1660), которая, к сожалению, не сохранилась. Обширен корпус дипломатической и интеллектуальной переписки Рубенса с аристократией: он начинал с советов по коллекционированию произведений искусства и, таким образом, проникал в этот высший круг.

Вообще Антверпен этого периода — любопытное соединение разных элементов барочной культуры. Конечно, золотым временем для города был XVI век, когда там было почти сто тысяч жителей. Затем из-за нидерландской революции, испанской карательной экспедиции и осады Антверпена население города сократилось примерно вдвое, однако на фоне перемирия 1609 года и улучшения экономической ситуации появился оптимизм. В одной бельгийской монографии мне встретилось хорошее определение этого периода как «бабьего лета фламандской экономики». На фоне этого «бабьего лета» и прорастали самые разные художественные формы, и Рубенс оседлал эту волну подобно умелому сёрферу. Это было время Контрреформации и католического обновления, одновременно — эпоха Великих географических открытий, познания мира, появления в Европе множества экзотических вещей, которые будоражили умы. И конечно, «открытия» античности. Всё это сплетается в картину мира XVII века.

— Над какими заказами в мастерской Рубенса работали в этот период?

— Организация жизни мастерской Рубенса была сложной, многоуровневой. Там подготавливали картоны для шпалер, также мы видим, что работы Рубенса и его мастерской практически сразу гравируют для распространения. Было много декоративных заказов, например в 1635 году Рубенс вместе с городским магистратом работал над украшением Антверпена к въезду инфанта Фердинанда (брата испанского короля Филиппа IV и штатгальтера Испанских Нидерландов, который командовал испанскими войсками в ходе Тридцатилетней войны. — Прим. ред.). В эрмитажном собрании есть подготовительные материалы Рубенса к этой большой работе. В том, как Рубенс украшал город к парадному въезду правителя, была новация. Традиционно в таких случаях использовали временные архитектурные формы, создавали триумфальные ворота. Рубенс поддерживает эту идею, но предлагает также создать монументальные полотна, которые по функциям были схожи с современными баннерами. Они должны были прославлять инфанта, показывать идеальную с точки зрения эпохи барокко архитектуру. Бургомистр Антверпена Николас Рококс активно участвовал в разработке программы, это была важная фигура того времени — интеллектуал, нумизмат, собеседник Рубенса. Его портрет кисти ван Дейка есть в эрмитажном собрании.

— Если вернуться к картине: насколько сильно, на ваш взгляд, «Вакх» изменится после реставрации и когда он может вернуться на постоянную экспозицию?

— Я думаю, эффект будет разительным. Мы привыкли к «Вакху», которого не трогали никогда и который долгое время занимал своё место в зале Рубенса. Но уже на пробных расчистках видно, что, например, цвет неба у Рубенса в действительности не желтоватый, а холодноватый, с венецианским колоритом. Мы пока не знаем, какие подводные камни возникнут в процессе, реставрация всегда похожа на путешествие Одиссея или аргонавтов, в котором важно не растерять команду. И мы осторожно мечтаем о сроках — это 2027 год, когда будут отмечать 450 лет со дня рождения Рубенса. Как именно выступит Эрмитаж, пока неизвестно — возможно, это будет как раз проект к завершению реставрации «Вакха».

Беседовала Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»