Изоляция с Чеховым. Почему на спектакль «Три» Шерешевского не достать билет

Спектакль «Три» по мотивам чеховских «Трёх сестер», поставленный Петром Шерешевским в крошечном пространстве Камерного театра Малышицкого на улице Восстания, которым он руководит уже десять лет, сразу же после премьеры превратился в хит. Идет он почти четыре часа с двумя антрактами, но публику это не пугает: билеты распроданы на месяцы вперед, и, кажется, впервые у КТМа возникли проблемы со спекулянтами, которые обычно интересуются исключительно спектаклями со звездным составом.

Причина ажиотажа понятна. В театральных кругах Петра Шерешевского давно окрестили российским Саймоном Стоуном. Этот австралийский режиссер обладает исключительной способностью адаптировать классические тексты к современным реалиям, и не формально, а содержательно. Он буквально проращивает «семена» старых сюжетов в новых, современных обстоятельствах — и на сцене возникают узнаваемые до боли и восторга одновременно люди и ситуации, имеющие самое непосредственное, родственное отношение к своим канонизированным двойникам.

Шерешевский работает по тому же принципу, но в его персонажах неизменно узнаются именно наши соотечественники с их специфическими душевными терзаниями, «сленговой» лексикой, немыслимыми ни в какой другой стране обстоятельствами и мотивациями нелепейших поступков. И при этом в каждом из них вы обнаружите если не свои тайные переживания и даже сны, то уж обязательно какую-то характерную черту ваших близких или, на крайний случай, соседей или коллег. Что не помешает каждому из них время от времени и весьма ощутимо проявлять родственную связь со своими «предками» из классики. И трудно сказать, от какого из узнаваний на спектаклях Шерешевского ловишь бОльший кайф, — скорее всего, радует именно сложноустроенность, многослойность образов и сюжетов в целом, которая кроме прочего позволяет «посравнить век нынешний и век минувший».

В спектакле «Три» Шерешевский продемонстрировал изумительное мастерство, протягивая через толщу времени связующую нить от истории трех генеральских дочерей и их неудачливого братца к четырем молодым людям из нашего века, но с чеховскими именами — Оле, Маше, Ирине и Андрею, вполне интеллигентным и, как водится, небогатым, поэтому снимающим одну на всех трехкомнатную квартиру в Петербурге у пенсионера Ивана Романовича, живущего этажом выше (Андрей появился тут после замужества Маши, которая теперь только навещает подруг, так что трех комнат хватает).

Никаких военных в спектакле нет, да и «в Москву, в Москву» никто не рвется, а вот новой счастливой жизни, о которой философствовал чеховский подполковник Вершинин, всем хочется, но кое-что мешает. И прежде всего травматический опыт прошлого, который есть у каждого и с которым хорошо бы поработать психоаналитикам, но у нас эта практика так и не прижилась — не очень-то готов наш человек вываливать наружу свои глубоко личные переживания и боли, да и недешевое это, как известно, удовольствие. Но есть и второе обстоятельство непреодолимой силы — ковид (действие спектакля начинается 25 мая 2020 года, что зрителям сообщает сам режиссер, чей голос в записи транслирует залу все ремарки), который ощущался как катастрофа, но невероятно быстро ушел в прошлое после 24.02.2024. Так что сейчас, видя, как Ольга несется к каждому новому гостю с санитайзером, с удивлением обнаруживаешь, что о тех масочно-рукомойных временах вспоминаешь едва ли не с ностальгией.

Квартира, выстроенная бессменным компаньоном Шерешевского — художником Надеждой Лопардиной, три комнаты и кухня, разграниченные друг от друга рамами из реек (без стен), — тут и необходимый для небогатого театра минимализм, и метафора того, что герои ничего друг от друга не таят, — втиснулась в сверхмалое пространство КТМ еле-еле, так что 80 зрителей тоже чувствуют себя гостями этого славного дома и легко подключаются к действию. Все происходящее на спектакле «Три» хочется, по аналогии с известной книгой Абрама Терца, назвать прогулками с Чеховым, но поскольку в ковид прогулки были ощутимо ограничены, и парки, сады, скверы и даже детские площадки, как напоминают герои, были обтянуты красно-белыми ленточками, предупреждающими об опасности, то логичнее использовать определение «изоляция с Чеховым» — и это весело, и больно, и жутко, потому что на протяжении всего спектакля, а особенно со второго действия, которое датировано 22 декабря 2022 года, почти в каждой паузе слышится если и не «звук лопнувшей струны», то гул неотвратимо наступающей на планету беды, срабатывает эффект обратного отсчета.

Но есть и еще один ход Петра Шерешевского, который делает представление гипнотически манким. Весь спектакль затеян и существует по понятным и очень занятным законам — это законы постмодернистской игры. Об этих принципах-правилах Ольга — Ангелина Засенцева или Надежда Черных (эту роль актрисы играют в очередь, но обе их героини прекрасны: у Ангелины Ольга более жесткая и ироничная, у Надежды — более женственная и даже романтичная) — рассказывает студентам (она преподает культурологию в СПбГУ) в онлайн-лекции, сидя в одной из комнат спиной к залу, лицом к экрану. Но и зрителям, конечно, тоже, хотя кто же не затвердил еще наизусть про эти «симулякры как означающие без означаемых» (они же — подобия без подлинников), цитатность, смерть автора, интертекстуальность, которые явились на место рухнувшего логоцентризма, рационализма, плюрализма и чего-угодно, способного хоть как-то упорядочить этот мир. Вот вооружившись всеми этими установками, Шерешевский с актерами (а личное участие актеров в работе над текстом декларируется на сайте театра, и оно ощутимо) и сочинили эту длинную игру, которая протекает на глазах зрителя стремительно, вовсе не так, как тянулось время в изоляции. Невозможная искренность (достоевское словосочетание), которая угадывается в иных эпизодах, тут же отстраняется иронией — и действие несется вперед, подгоняемое сильными эмоциями на расстоянии вытянутой руки от публики, жаждой жизни героев и объединяющим зал и сцену желанием понять, как эта жизнь устроена.

То, что герои — люди образованные, и их личностной характеристикой становится то, что они цитируют, — отдельный бонус от создателей спектакля. Вот Андрей Ивана Вальберга — высокий блондин с внешностью отличника, впервые появляется в спектакле в трусах после явно нестандартной для него ночи и потом не может вспомнить, как зовут девушку, только что вышедшую из душа, и Валентине Алмакаевой приходится самой произнести имя своей героини Наташи, которая явно больше владеет ситуацией, чем Андрей, Ольга и Ирина вместе взятые. Правда, «месть» хозяев — так и хочется написать «сестер», потому что душевная близость героинь тут слишком очевидна, — будет страшна. Но лишь настолько, насколько вообще может быть страшна месть гуманистов: когда все герои уже примут надлежащий вид и Наташа появится на кухне в платье (без всякого пояса), все вдруг с подачи Оли начнут разыгрывать (отстраненно и «закавыченно», с изрядной долей иронии, как полагается по правилам постмодернизма) целую знаменитую чеховскую сцену из «Трех сестер» про зеленый пояс, который «не идет и как-то странно», а Наташе будет казаться, что она попала в сумасшедший дом. Ну не всем же Чехова знать наизусть, ей-богу, должны же остаться и нормальные люди в обществе. Но при всем при этом Андрей пишет диссертацию по Алану Уотсу, которого философом, в строгом смысле, конечно, не назовешь и который сам себя считал «представителем эстрадной философии», но идеи дзен-буддизма благодаря ему за океаном еще как проросли и изрядно повлияли на развитие свободной мысли в Америке эпохи постмаккартизма.

Профессором этот Андрей, как и его классический «предок», не станет. Но не потому, что пошлость затянет и заглушит его, как сорная трава, а потому что Наташа после свадьбы помирится со своим богатым любовником и ей будет не до воспитания сына, а Андрей с его травматичным опытом традиционной «однополой» российской семьи — «мама плюс бабушка» — не сможет оставить ребенка. Да и любит он эту Наташу, как ни крути, потому что совсем не всегда работает Олин рациональный подход, хотя она и права в том, что «Элементарные частицы» Уэльбека сильно вправляют мозги. Но Уэльбек хорош уже после того, как закончится состояние, которое умница Оля, несколько раз побывавшая замужем, но выбравшая одиночество, остроумно называет «вся эта Джигурда». А в острой фазе «Джигурды», которая накрыла Машу и встреченного ею случайно бывшего одноклассника, а ныне детского невропатолога Александра, не спасает. У Маши тут, как всегда у героинь Татьяны Ишматовой, жизнь по течению крови и с оголенными нервами: и «аквадискотека», в которую превращается простое мытье полов, и «Дуэт кошек» (есть такое музыкальное произведение, компиляция «Кошачьей каватины» датского композитора Кристофа Вейса и двух тем из «Отелло» Россини, представляющее собой душераздирающее кошачье мяуканье), который Маша исполняет в ответ на просьбу мужа спеть, и откровенное красное платье, обтягивающее ее дюймовочкину фигурку, и импровизации на старом пианино, и отчаяние на грани фола, когда она узнает, что Саша уезжает на пмж за границу, потому что здесь не вылечить от тяжелой болезни его жену, и возвращение к мужу с Машиной импровизацией с его носком, который, надетый на ее руки, оборачивается куклой Добби, — всё превращается в адскую смесь боли и страсти, в бег по канату над бездной.

Но у Маши тут слишком много страхующих рук, чтобы сорваться, — как, например, руки чересчур уравновешенного Саши (отличная работа Антона Падерина), идеального доктора, хотя доктор в его лице нужен Маше в последнюю очередь. Есть руки мужа — постылого и, конечно, занудного, как и положено наследнику по прямой гимназического учителя Кулыгина, но вполне справляющегося с ролью обманутого любящего супруга, несмотря даже на пьяный дебош (который выглядит простительным исключением, потому что Александр Худяков, выросший за годы работы с Шерешевским в большого артиста, относится к персонажу с большой симпатией и играет его сложным). И в его умении посмеяться над собой, призвав в свидетели не больше и не меньше чем Мейерхольда (магистру театра тоже пришлось примерить на себя роль нелюбимого мужа, реплика Зинаиды Райх на похоронах Есенина известна), и вовремя и к месту процитировать Далай-ламу 14-го, ловко сформулировавшего парадокс нашего времени (погуглите), есть бездна обаяния и, что важно, достоинства и подлинной любви. Такого типа Кулыгин на сцене за более чем вековую историю постановок «Трех сестер» на сцене появлялся дважды — в давнем спектакле Олега Рыбкина в новосибирском «Красном факеле» и у Льва Додина.

Три для этого спектакля — число символическое. Не менее сильные и совершенно чеховские страсти наблюдаются и в другом треугольнике, в котором задействованы стеснительный программист Николай (Владислав Мезенин), чувствительная Ирина с мучительным опытом мужского абьюза в прошлом (Светлана Грунина) и безбашенный персонаж Алексея Кормилкина Вася Солти (очень смешная и точная трансформация фамилии Соленый) — художник-акционист, злой ребенок, жертва материнского идиотизма, обрекшего его на столкновение со смертью, которого легко можно было избежать (видеть повесившегося дядю и растерзанного собаками котенка ребенку было совсем не обязательно). Про эту троицу можно было бы написать отдельный текст — театрального материала бы хватило, но лучше все это один раз увидеть. Особенно борьбу Ирины с памятью и невозможность для нее работать психологом из-за неумения отстраняться, которые сыграны Груниной с той самой актерской отвагой, которую прописал поэт.

И все эти яростные, искренние, отчаянные истории разбавляет, попутно снижая любой закравшийся пафос, хозяин квартиры Иван Романович, грандиозно исполненный Геннадием Алимпиевым. Этот «потомок» полкового доктора Чебутыкина к медицине отношения не имеет (скорее всего, он, учитывая две квартиры в центре и командный голос, служил на более прибыльном месте) и даже доставляет своим квартиросъемщикам некоторое количество проблем (тот потоп, который заменяет чеховский пожар, устраивает как раз герой Алимпиева, напившись по случаю постковидного безумия старого друга и забыв закрыть кран на кухне в своей квартире сверху). Но он лечит девчонок своей заботой и любовью и решительным, практически отцовским вмешательством в нужный момент — в частности, изгоняя Солти, только по случайности не убившего «счастливого соперника» Николая.

Смерть не появится в спектакле конкретно, осязаемо, но в нынешней трансформации давней пьесы она и не требуется. Даже хомячок, в которого выстрелит из гвоздомета Солти, окажется муляжом, симулякром, пугающим обилием крови, но остающимся в памяти объяснимой шалостью травмированного в детстве молодого человека. Но ее (смерти) слишком много в сегодняшней повседневности, за порогом уютного, открытого (в том числе и для зрителей) дома, выстроенного в КТМ. И поэтому так нужен сегодня этот дом, эта игра в Чехова, и то, чего у Чехова не было и не могло быть, потому что он жил в другую эпоху, — финальный новогодний стол, тост и ритуал с загадыванием желаний от Ольги, которая тут, несомненно, сильное звено, тот самый товстоноговский «капитан тонущего корабля», а еще самодельная деревянная елка от Ивана Романовича, которую он, чертыхаясь, но все же заставит вспыхнуть разноцветными огоньками, и песня группы «Серебряная свадьба» «Пищевая цепочка» про то, что в том или ином виде мы будем всегда на земле. Все это работает, потому что даже в наши дни, когда уже всем ясно, что тогда, в ковид, «была белая полоса» и что никакого спасения нет и быть не может, возможность просто перевести дух и набраться сил сложно переоценить.

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»