Стальная концепция и тайна скрытой мозаики. Гид по выставке Александра Дейнеки в Русском музее

Русский музей отмечает 125-летие Александра Дейнеки выставкой в корпусе Бенуа. Здесь вы найдёте монументальные мозаики, которые не выставляли пятьдесят лет, графику, которую зрители видят редко из-за её хрупкости, и, конечно, живопись. Выставку собрали на материале собрания ГРМ, без привозных вещей. Для петербургской публики, возможно, так даже лучше: коллекция позволяет показать не самые очевидные грани искусства Дейнеки — где-то он захватывающе кинематографичен, а где-то выступает как мастер гротеска.

Визуально выставка получилась сдержанной и даже чересчур брутальной, с налётом милитари за счёт плотного серого и красного цветов в дизайне. Первый зал прямо отсылает к выставке, посвящённой 80-летию освобождения Ленинграда от блокады, которая проходила здесь год назад, — даже выставочные щиты те же. В релизах музея 125-летие Дейнеки «официально» смыкается с Годом защитника Отечества, музей представляет художника в первую очередь как «воспевшего подвиг советского народа в Великой Отечественной войне». Фактическое же содержание проекта многограннее.

В первом зале вы найдёте узнаваемые ритмичные вещи: «Бег» (1933), «Текстильщиц» (1927), мир которых бескомпромиссно нов и свеж — цех текстильщиц чистый настолько, что девушки работают босиком. Интересна трактовка человеческих фигур — это будто не живые люди, которые могут устать, а идеальные атлеты, созданные из современных материалов после тщательного изучения тела человека. Композиции напоминают невысокие рельефы, вырезанные в плотном камне сильной рукой: автор ощущал себя таким же сильным новым человеком.

Дейнека принадлежал к поколению воспитанников ВХУТЕМАСа и членов ОСТа (Общества станковистов), в своих поисках устремлённых в будущее. Заведующая отделом рисунка Русского музея и сокуратор выставки Наталья Козырева, характеризуя Дейнеку, цитирует Абрама Эфроса, который писал о нём как о «самом беспокойном в беспокойном советском искусстве».

«Беспокойство» это было общим, буквально физическим: остовцев интересовало распределение физической энергии, движение, они занимались спортом и тем, что сегодня называют составлением «карты тела» для мозга, то есть осознанием себя в пространстве. Павел Флоренский, преподававший во ВХУТЕМАСе, говорил, что «движение внешних предметов означает лишь трепет недвижного духа», таким образом студенты стремились с одной стороны «мышечно» прожить движение, с другой — тренировать силу духа, необходимую в «коллективном теле».

Дейнека учился у Владимира Фаворского, который привил ему внимание к ритму и линии — именно по этим «графическим» чертам узнаваемы его композиции.

«Он не был великим колористом», — говорит Наталья Козырева, выделяя две основных гаммы в живописи художника — тёплую охристую (как в «Беге») и «стальную» («Текстильщицы»).

В первый период творчества художник полагал, что главное в новом искусстве — графика и монументальные работы, а станковая форма стара и неинтересна.

«Писали, что его интересовал коллектив, а не человек, масса, а не личность, — продолжает Козырева. — И, действительно, так было до второй половины 1930-х годов, когда у него появилась лирическая интонация и он стал писать портреты».

В первом же зале вы найдёте «Колхозницу на велосипеде» (1935) — зелёный цвет в этой вещи куратор подает как пример колористического опыта Дейнеки. Среди портретов выделяется алая «Парижанка» (1935). Великим колористом Дейнека не был, но мастерски работал со светотеневой моделировкой — на шее и подбородке «Парижанки» меткие рефлексы, как и на ободьях велосипедных колёс «Колхозницы». Сложно подсвечены фигуры «Полдня» (1932), эскиза картины 1935 года «Обеденный перерыв в Донбассе», которая хранится в Национальном художественном музее Латвии. Пять женщин бегут к зрителю по мелководью, солнце высоко и светит им в спины, вода искрится, фигуры выглядят объёмными за счёт отражённого и контрового света.

В конце 1934 года Дейнеку командировали в США — с января по март 1935 года его персональная выставка проходила в нескольких американских городах. С поездкой связаны, пожалуй, самые кинематографичные его работы, например «Ночь» (1935) — женщина в платье с открытой спиной стоит перед зеркалом, закинув руки и поправляя причёску. Наталья Козырева отмечает важность кино для всех мастеров поколения Дейнеки, а «Ночь» — noir, нуар — ещё и написана почти в ч/б, чем напоминает тогдашний кинематограф. Ближайшая ассоциация с американскими пейзажами и интерьерами — американское же кино XX века, такие они нездешние, с большими комнатами, рекламными баннерами и широкими трассами.

Во втором зале вас ждут мозаики «Утро» (1949) с очередным примером виртуозной светотени и «Хоккеисты» (1959/60). Второе панно должно было стать частью цикла «Люди Страны Советов» для оформления Дворца Советов, как и «Мирные стройки», фотография которых тоже есть в зале.

Со «Стройками» связана небольшая музейная тайна. Мозаика находится в Русском музее, но вы её не увидите — она зашита в стену зала в той части корпуса Бенуа, где сейчас проходит выставка Виктора Васнецова.

«Когда-то вход в корпус Бенуа был с Инженерной улицы, — рассказывает куратор. — Те двери сейчас зашиты, но раньше при входе слева был лекторий, а на стене справа — огромная прекрасная мозаика».

«Мозаика нуждается в серьёзных реставрационных мероприятиях, поэтому мы её не раскрывали к выставке, — пояснил „Фонтанке“ коллизию заместитель директора музея по научной работе Григорий Голдовский. — Со временем, конечно, придёт черёд, и мы её раскроем. Одно время в корпусе Бенуа был лекторий Русского музея, затем его ликвидировали во время реконструкции, а помещения превратили в выставочные. В какой-то момент понадобилась повесочная плоскость в связи с тем, что залы использовали для выставок».

Всё это происходило, по словам Голдовского, в 80-е — так что опытные зрители могут помнить ныне скрытую мозаику.

За мозаиками следует зал с графикой Дейнеки, и это, как и американские пейзажи, будто сбой в матрице: после тяжеловесного полотна «Октябрьские лозунги мира. У Нарвской заставы 1917 года» (1959/60) мы видим вещи, похожие на иллюстрации к «Мастеру и Маргарите» (на рисунке «На вечере в Доме литераторов» 1927 года невольно ищешь Ивана Бездомного). Привлекают внимание американские вещи — пятна туши и белила, линии, силуэты — художник виртуозно работает с чистой формой, которая при всём минимализме не теряет ни грамма интонации.

Хрестоматийный «Сбитый ас» (1943) очередной раз заставляет задуматься о светловолосой юношеской голове, которую вот-вот размозжит металл. Это был отклик художника на победу в Сталинградской битве, и сегодня картина, как и многие работы советских художников военного и послевоенного времени, смотрится сильнее любых новейших упражнений в историческом жанре. Рядом с «Асом» — «Сгоревшая деревня» (1942), возле которой сложно не почувствовать хруст золы и пепла на зубах. Самое страшное в этом пейзаже — тишина и неподвижность, мы не знаем даже, есть ли здесь ветер, потому что от деревьев остались обгоревшие стволы без ветвей и листьев, а пеньки на ветру не колышатся. Заканчивается выставка полотном «Тракторист» (1956) с исполинским (посмотрите, как низко линия горизонта) молодым мужчиной. Он румян и не покалечен войной — кажется, это один из тех бегунов, который чудесным образом прошёл войну и наконец остановился, чтобы осмотреться.

На контрасте с нынешней выставкой ГРМ можно вспомнить «Дейнеку/Самохвалова» в «Манеже», проект Семёна Михайловского 2019–2020 годов — яркий, энергичный, он обрушивался на зрителя неутомимым маршем, чтобы вывести к футбольным воротам, которые тогда читались отсылкой к матчам ЧМ-2018. То был фирменный размашистый почерк Семёна Ильича, поступь Русского музея традиционно спокойнее: никакого яркого дурмана и бешеного ритма как из саундтреков комедий Гайдая. И, конечно, по интонации проектов заметно, как изменился «воздух эпохи» — в нём стало больше стали и пепла.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»