От Вероны до ГУЛАГа: студенты Льва Додина сыграли свой первый спектакль в МДТ

Выпускной четвертый актерский курс Льва Додина сыграл на Большой сцене Малого драматического театра — Театра Европы свой первый спектакль: «Ромео и Джульетта во мгле». Демонстрируя, как и положено выпускникам в дипломной работе, владение акробатикой, вокалом, игрой на музыкальных инструментах, умение танцевать все танцы мира, студенты в нем под руководством мастера формулируют и собственное, поколенческое, «послание к человечеству», главная интонация которого — крик боли и отчаяния.

У предыдущего курса Льва Додина — курса, где учились Данила Козловский и Елизавета Боярская, — выпускного спектакля не было: на протяжении всех четырех лет молодые люди занимались работой над романом Василия Гроссмана «Жизнь и судьба», в которую в итоге влились корифеи МДТ, и получилась грандиозная театральная эпопея под стать додинским «Бесам» и «Братьям и сестрам».

Но Додин все же счел необходимым тогда, в начале 2007 года, особо представить театральному сообществу своих учеников в формате открытого урока, который сохранен в сети. Предваряя урок, он процитировал фразу Гёте, которую вполне можно воспринимать как творческую установку всего этого небольшого, но известного всему миру театра: «Если бы сцена была шириной с канат, меньше было бы желающих по ней ходить». И присутствуя на том открытом уроке, мы в зале наблюдали в первую очередь за тем, как именно воспитываются «канатоходцы», актеры беспримерной отваги и профессиональной оснащенности.

Тот курс был пятым курсом Додина, и ему выпало нелегкое испытание — творческие экспедиции в Норильлаг и Освенцим ради постижения «матчасти» романа Гроссмана, его невыносимых для нормальной психики предлагаемых обстоятельств. Выдержали не все, несколько человек ушли с курса. Но многие из тех, кто остался и дошел до конца, не просто не растворились в толпе, а оказались среди тех, кто определяет состояние современного российского театра, и их канатом над пропастью не напугать: это режиссеры Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, Георгий Цнобиладзе, актеры Алена Старостина, Иван Николаев, Елена Соломонова и, конечно же, Козловский и Боярская, которые тут уже назывались. Ситуацию того педагогического выбора легко уложить в гамлетовскую формулу «я должен быть жесток, чтоб добрым быть», и время, увы, ее оправдало.

Нынешним ученикам, которых Додин все же решил набрать летом 2021 года (видимо, тоже сработала интуиция — ощущение, что поддержка во времена турбулентности необходима прежде всего молодым), такой опыт оказался без надобности, им уроки жестокости дает реальность. И известный своей суровостью Мастер на этот раз выбрал совсем иную стратегию, больше похожую на отеческую защиту, стремление еще хоть на какое-то, пусть недолгое, время обеспечить не то чтобы безответственную, но защищенную от внешних бурь творческую жизнь внутри театрального дома, с выработавшимися за время учебы «семейными» ритуалами и даже символами-оберегами вроде знака открытой (а не сжатой в кулак и не сжимающей какое бы то ни было оружие) ладони. Отсюда и подаренный целому курсу в составе 21 человека еще один — следующий — сезон студийной жизни в МДТ (и это в наши нелегкие для театров времена). Отсюда и учебный — с разного рода подстраховками — формат дипломного спектакля, выверенный педагогами, но не избавляющий от необходимости зависать над пропастью и вглядываться в бездну.

И главный подарок и в то же время страховка — это, конечно, Шекспир. С одной стороны, идеальный автор для эпохи катастроф, с другой — автор, мыслящий театр как мир, а мир — как театр, и величайший из гуманистов. Сам Додин, ставя «Гамлета» в 2016 году, от шекспировского гуманизма камня на камне не оставил. А студенческие «Ромео и Джульетта во мгле» Шекспиром прослоены, как прослаивают хрупкие предметы в упаковке, чтобы не повредить при транспортировке.

Такая структура действия не спасает зрителей от точного предчувствия сокрушительных, немыслимо жутких финалов еще пяти историй о первой любви, описанных другими авторами второй половины XX века, но становится путеводной картой для юных актеров, которые движутся от одной шекспировской перипетии к другой: первое объяснение в любви и первый поцелуй — сцена на балконе — убийство Меркуцио и Тибальта — изгнание Ромео.

Постоянный соавтор Додина последних лет Александр Боровский создал простую многофункциональную конструкцию — стену с двумя арками, которые при необходимости закрываются заслонками, так что стена становится глухой. Известный публике по спектаклю Яны Туминой «Будь здоров, школяр!» Никита Касьяненко разрисовал стену граффити. А язык света Дамира Исмагилова, без которого тут тоже давно не обходятся, позволяет этой стене играть разные роли: от простого забора на пустыре, на фоне которого, подальше от родительских глаз, предпочитает тусоваться неформальная молодежь, до давящей тюремной стены.

Но поначалу стена играет роль задника, а пустое пространство сцены во мгновение ока заполняется танцующей молодежью в черно-белых одеждах с принтами тоже в стиле граффити — и это не просто танцы, а с элементами акробатики и в бешеном ритме, так что сам танец сразу обретает индекс опасности циркового трюка. И это снайперски точная метафора: юность живет на бешеной скорости, сломя голову и, конечно, без оглядки бросается в самые разные рискованные затеи, а уж если встретится любовь — тут потребуются максимум поддержки взрослых и все возможные страховки.

Но взрослые заняты войнами — расовыми, религиозными, захватническими, оборонительными, внутригосударственными, — и в этом смысле средневековая Верона, описанная Шекспиром, ничем не отличается от ЮАР конца 1940-х, от эпохи ГУЛАГа и Второй мировой, от Кипра середины 1970-х. Список можно продолжать бесконечно долго. Но Додин, создавая свое сочинение для сцены (как его определяет программка), кроме войны Монтекки и Капулетти выбрал вот эти истории, опираясь на тексты, выходившие на русском языке.

За лихо станцованной начальной сценой, которая тут занимает место шекспировского бала у Капулетти, где Ромео впервые встречает Джульетту, каскадом следуют сразу несколько объяснений в любви на один хрестоматийный текст, но с разными эмоциональными нюансами. И любопытно, сидя в партере, предсказывать, какими могли бы быть отношения у каждой из пар, проживи они долгую счастливую жизнь.

Но действие несется вперед — и вот уже снова сцена пуста, а на авансцене возникает девушка с чемоданом, которая прижимает руку к сердцу, а рядом с ней — молодой человек, самые обычные «ребята с нашего двора». Это Павел (Михаил Тараторкин) и Эстер (Алина Кудас), герои повести чешского писателя Яна Отченашека «Ромео, Джульетта и тьма», чей заголовок, слегка смыслово откорректированный, стал названием спектакля. Актеры играют своих ровесников, примеряя давнюю ситуацию как некий странный найденный в бабушкином сундуке наряд. Павел начинает разговор с той интонацией, которая подходит, по мнению подростков-мальчишек, для знакомства с девчонками, чтобы сразу много о себе не возомнили: чуть высокомерной и преувеличенно спокойной.

Он говорит из своей детской беззаботной повседневности, где он ходит в школу, собирается в кино, а она — из своей, превратившейся в сплошной вязкий, сковывающий дыхание, страх. И вот эту глубину священного незнания Павел перемахнет в один миг, увидев желтую шестиконечную звезду на ее одежде. Пару минут он будет говорить и двигаться так, точно нырнул летом в ледяную воду и оцепенел. А потом вдруг резко повзрослеет лет на десять и примет единственно возможное для достойного человека решение. И Эстер неожиданно расплачется, потому что вдруг впервые за много дней — с тех пор, как от родителей из Терезина перестали приходить письма, — ощутит, что она не одна во всем мире.

Два начинающих артиста играют самое важное, что можно было сыграть в этой истории: один шаг из беззаботного незнания в боль и страх другого может спасти мгновение, день, месяц жизни, усыпить, заговорить, растопить теплотой прикосновений смертельный страх. Эти простые вещи сыграть на сцене сложнее всего (потому что ирония нынче стремится заполнить весь предоставленный чувствам объем), но вот эти додинские дети научены такое транслировать.

Сговор Эстер и Павла, еще даже не осознавших свою любовь, но так ритуально наполненно, точно они уже на свадебной церемонии, танцующих у стены еврейский танец, сплавится в сюжете со сговором Ромео и Джульетты о скорой свадьбе.

И тут же в глубине появится самая лиричная пара влюбленных — темнокожий (по сюжету) Ленни (Денис Ющенко) и белая Сари (Александра Конанова) — герои повести Питера Абрахамса «Тропою грома»: они будут, прижавшись друг к другу, как воробьи на жердочке зимой, мечтать, как убегут в португальскую Африку, будут сидеть в кафе, лежать на пляже и есть мороженое, но их очевидная беззащитность будет тут же зачеркивать их мечты.

А самыми экспрессивными героями окажутся кипрские любовники — персонажи романа англичанки турецкого происхождения Элиф Шафак «Остров пропавших деревьев»: грек Костас (Михаил Батуев) и турчанка Дефне (Анастасия Рождественская), которых чувство настигло ровно в момент, когда вооруженные силы Турции высадились на Кипре, по официальной турецкой версии — ради поддержания порядка и защиты турецкого населения.

Кажется, только в таком возрасте можно так неистово сопротивляться любым границам, любым обстоятельствам, рваться друг к другу в каждом движении и греческого, и турецкого танца. Вот это перетекание слов в танец не по законам мюзикла, а по законам подростковой моторики, подогреваемой огнем желания, когда просто невозможно сидеть на месте (любой взрослый вспомнит эту особенность первой любви), — режиссерский ход, многое говорящий о свойствах страсти.

Момент первой близости — тоже, конечно же, танец, коллективный, в центре которого основательный отец Лоренцо. И это изобретательный физический театр, который в России практически не представлен. Но, как мы помним, от радости до отчаяния у Шекспира — да и у Додина — одна перипетия. Убийство Меркуцио, задушенный ремнем Тибальт (логика мести так трудно победима, когда вокруг столько ненависти) — и вот уже это неосмысляемое молодым рассудком слово: изгнание.

На капустнике после премьеры ребята шутили про бесконтактную любовь. Додин в самом деле часто разводит по разные стороны сцены девушек и молодых людей — они стоят на скамьях, поют Баха а капелла, как реквием по мечте. Но это растаскивание двух сросшихся сердец неумолимой внешней силой движет и сюжет. И даже стена, вначале выглядевшая едва ли не празднично, теперь грозно надвигается на зал, как стена дома с пустыми глазницами «съедала» жизненное пространство додинских «Трех сестер».

И вдоль нее сидят женщины в черных пальто, хорошие жены украденных системой мужей. Каждая рассказывает историю своих бесплодных усилий достучаться до власти, и это истории жен из романа «В круге первом». И вдруг одна из жен, от бессилия сползшая по стене на пол, восклицает, перебивая остальных: «Писать надо, бабы! Надо писать! Свобода не придет сама!» — и вот этого «бабы» нет у Солженицына, это — отсюда, из МДТ, подслушанное студентами у изможденных голодом и одиночеством баб северорусской абрамовской деревни, унаследованное от прежних поколений этого театра, так точно, так безжалостно и так человечно способного говорить о катастрофах.

Солженицынская тема продолжится совсем неожиданно — заглушки арок повернутся на 180 градусов, обнаружив квадратные камеры-клетушки с тыльной стороны: справа они будут забиты парнями в черном (сразу считываемый образ лагеря), а с слева появится Люба — Анастасия Бубновская в черном концертном платье и споет песню «Руки», которую когда-то Лебедев-Кумач сочинил для Шульженко. Но споет не по-шульженковски, а как может спеть драматическая актриса, с острым желанием этих мужских рук, которые могут так легко обвиться и защитить от всего, с нестерпимой тоской по ним. А потом Люба и Глеб Нержин — Тимофей Клявер (но Нержин не из «Круга первого», а из забытой пьесы того же автора «Олень и шалашовка») будут тянуть руки друг к другу, но так и не соприкоснутся.

И будет еще одна пара, в самом финале, какая-то иконописно-прекрасная — Люська (Софья Запорожская) и Борька (Алексей Тезиков) из «Пастуха и пастушки» Виктора Астафьева — с таким счастьем взахлеб и таким кристально-чистым, первозданным чувством целостности этих двух вчера еще незнакомых людей, что и читать не надо, чтобы понять: не жить им друг без друга и друг с другом тоже не жить. Война. А если все же прочитать, то придется пройти с героем мучительно, бесконечно долгий путь умирания: не от раны (она будет, но пустячная, с такими даже в госпиталь на войне не отправляли), а от накрывшей крепкого парня Борьку неизбывной тоски, из которой и в мирное-то время человека не вытащить, а уж на войне никому и в голову не придет заморачиваться. Пожалуй, только Астафьев мог вот так, без назиданий и нравоучений, одной только весомой достоверностью своих беспощадных слов внушить лютую ненависть к любой войне.

Вообще, если прочесть все упомянутые книги подряд, залпом, до самых их предсказуемых в целом, но каждый раз неожиданно-страшных в подробностях финалов, накроет так, что мало не покажется. Лев Додин и его ученики оставляют финалы на откуп зрителям: спектакль словно зависает над бездной в стоп-кадре, и эта запланированная незавершенность работает как немой крик людей, в которых «еще до рожденья наделали дыр», но в которых столько жажды жизни, что ее точно хватит на весь этот мир, надо только дать им возможность выжить.

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»