«Покажи хоть полёт на Луну, а хоть собаку о трёх головах — и тебе поверят». Фрагмент новой книги Гузели Яхиной «Эйзен»

Сергей Эйзенштейн — классик кинематографа, звезда первой величины. Говорят об истории кино — непременно вспоминают Эйзенштейна. Но что, кроме имени, сегодня большинство о нем знает? Гузель Яхина («Зулейха открывает глаза», «Дети мои», «Эшелон на Самарканд») в романе «Эйзен» взялась показать, как жил и что чувствовал юноша из приличной семьи в вихре войн и революций, обаятельный карикатурист, вспыльчивый коротышка с буйной шевелюрой, отлично умевший превратить свои недостатки в оружие. Герой своего времени.

Это время очень хорошо задокументировано: сохранилось огромное количество собственноручных набросков Эйзенштейна, тысячи материалов в газетах (и здесь, и за границей), так что его творческий путь можно проследить чуть ли не по дням. В этом и подвох: выделить из информационного шума неоспоримое и достоверное очень нелегко. Кипели страсти, мир менялся с бешеной скоростью, люди лгали (как лгут и сейчас) тысячей способов. Задача, которую выполняет роман, не в том, чтобы дать картину высочайшей исторической достоверности, а в том, чтобы превратить полустёртый чёрно-белый фотоснимок обратно в живого человека, к которому мы могли бы проникнуться симпатией.

«Фонтанка» с любезного разрешения издательства «Редакция Елены Шубиной» публикует фрагмент из книги.

«Случилось это в монтажной „Кино-Москвы“, что на углу Тверской и Вознесенского.

Ему было двадцать шесть. Он был жаден до искусства и пока что неудачлив. Ни учёба у Мейерхольда на Высших мастерских, ни служба оформителем и режиссёром в театре Пролеткульта настоящей славы не принесли: ругательных рецензий много, зрителей на спектаклях мало. Утешался тем, что каждый его неуспех был так ярок, что со стороны вполне мог сойти за триумф.

То же можно было сказать и об отношениях с женщинами. Они любили его, а он любил их — по крайней мере, это могло показаться: на каждую смотрел так, словно через мгновение готов был влюбиться. Несколько амурных историй даже вспыхнули, но остались, увы, без внятного финала — настолько невнятного, что ни он сам, ни объекты его чувств не были уверены, что этот финал состоялся.

Обманчива была и его внешность. Ранняя полнота и очень тонкий голос предполагали мягкость характера, но в первые же секунды знакомства Эйзенова харизма собеседника просто оглушала: он радовался необузданно, сердился до матерщины, шутил дерзко, паясничал до неловкости.

Пышную гриву по утрам зачёсывал повыше и даже смачивал водой отдельные пряди, чтобы крепче стояли; но и без того копна вьющихся мелким бесом кудрей парила над теменем короной — увеличивала скромный рост хозяина.

В монтажную «Кино-Москвы» пришёл из любопытства (так убеждал себя): хотел посмотреть, как делается новомодный кинематограф, недавно объявленный «важнейшим из искусств». На самом деле пришёл от отчаяния.

Три театральных года не принесли плодов, а если и принесли, то очень скудные, оставив его голодным и злым.

Нужно было куда-то податься. В изобразительную сатиру — лепить шаржи по газетам? Рисовал он хорошо, а на зубастых карикатурщиков был спрос. Или в это самое кино?

Кино в России тогда снимали едва-едва, за год не более пары десятков лент. Не хватало многого, а вернее — всего: сценариев, режиссёров, главным образом плёнки. Зато покупали охотно: готовая заграничная фильма стоила в разы дешевле, а окупалась в кинотеатрах за месяц-другой. Чемпионами поставки «целлулоидных грёз» были Германия и США: немецкие картины поражали техническим совершенством, американские — погонями и трюками.

Однако в исходном виде ленты едва ли годились к прокату и даже были категорически вредны: что полезного мог бы рассказать зрителю в какой-нибудь Казани сюжет о вампирах или миллионерах — пусть и лихо закрученный, но идеологически совершенно пустой? Зарубежные фильмы подлежали «осовечиванию» — основательной перекройке и перелицовке, а порой и новому «крещению». Виртуозом этого многомудрого искусства была монтажёр Эсфирь Шуб.

Пышнокудрая и чернобровая, прекрасная, как её библейская тёзка, дни напролёт сидела она, вытягивая целлулоид из бобин и нещадно кромсая — подчиняя убогие фантазии капиталистических сценаристов требованиям марксизма. Мойра от киноискусства, Ариадна советской этики. Глаза, казалось, подведены сурьмой — но нет, обрамлены ресницами. В зубах — как сигара — химический карандаш для помет.

Влюбляется наповал каждый первый или каждый второй? — часто подмывало Эйзена спросить вместо приветствия.

Знал её ещё с давних времён, когда служила секретарём в Театральном отделе. Дружили. Его, человека порыва, страданий и страстей, всегда тянуло к таким, как Эсфирь, — словно отлитым из чугуна. Работала она много, по-пролетарски: в монтажной проводила по пятнадцать, а то и более часов. Спать на монтажном столе было неудобно, поэтому ночевать убегала в свою квартирку. Но и там — Эйзен видел своими глазами, когда захаживал в гости, — половину пространства занимали монтажный стол и проекционный аппарат: иногда монтировала дома вместо положенного сна. Эсфирь назначила кинематограф своей судьбой, тому оставалось только подчиниться.

А теперь и Эйзен хотел попробовать кино на зуб: пришёл помочь только что закупленной германской ленте родиться заново — в советской ипостаси. И если дело выгорит — кто знает, может, и у него завяжется роман с пресловутой синема́?

Итак, немецкий фильм: двенадцать жестяных коробок на столе перед всемогущей Эсфирью, поверх каждой — наклейка с аккуратно выведенным тушью названием. Создатели нарекли картину по имени главного персонажа — демонического преступника доктора Мабузе.

— К чёрту «Доктора Мабузе», — решает Эсфирь. — Название должно говорить за себя. Не просто говорить — внушать. Страх, отвращение, ненависть — к ним. Восторг и преданность — к нам.

А ведь и правда, все аферы главного героя происходят в высшем обществе, и выпускать их на экраны можно только с подсказкой: разъясняя зрителю с самого начала, как именно относиться к обнажённым танцовщицам в шапито или обильным столам в ресторации.

— Назовём «Городская гниль»? — предлагает он. — «Живые трупы»? «Смердящие»?

— Неплохо, — соглашается Эсфирь. — Но искусство должно не только отвращать, а и манить. Нужно вызвать не только ненависть, а и жгучий интерес. Название должно схватить человека за жабры и приволочь в кинозал. А уж в зале, заплатив за билет, пусть содрогается и негодует вволю.

— «Разврат и золото»? — перебирает он более манкие варианты. — «Позолоченные грехи»?

— «Позолоченная гниль», — подытоживает она.

На том и порешили.

Работа же с содержанием картины оказалась не столь проста. Четыре с половиной часа экранного действия требовалось превратить в два или три. А сюжет о поимке опасного преступника — в обличение империалистического общества.

Главная сложность: режиссёр, некто Фриц Ланг, был настолько увлечён сценами в злачных местах — варьете, казино и ресторанах, — что напрочь позабыл о жизни городской бедноты. Тысячи метров плёнки показывали роскошные интерьеры дворцов и отелей, биржи, игральных домов, а в бедняцких кварталах разыгрывались всего-то пара эпизодов. И как на таком материале доказать неизбежность мировой революции?!

— Но… — улыбается Эсфирь, — и не с такими задачками справлялись.

Смотрит испытующе на Эйзена: что предлагаете, коллега?

— Добавить кадров из другого фильма? — теряется он. — Перемонтировать внахлёст с хроникой из голодающего Поволжья?

— И снова неплохо, — кивает Эсфирь. — Но зритель купит билет на картину, во-первых, германскую, а во-вторых — игровую. Нельзя его обманывать, подавая с экрана жизнь вместо желанной игры. Вразумлять, убеждать, пугать — можно. Брать за душу, подцеплять на крючок — можно. Обманывать — нельзя.

— Тогда рассказать о жизни угнетённых классов словами? После каждого смачного эпизода врезать кадр «А в это же время…» и сообщить, сколько крестьян в Германии голодает, сколько рабочих бедствует?

— И в третий раз — неплохо. Однако это приём на крайний случай. В кино работает только образ. Покажи хоть полёт на Луну, а хоть собаку о трёх головах — и тебе поверят. А расскажи об этом титрами — засмеют. Слова в кино — всего-то служанки образа.

Рассуждая о сути любимого дела, она так хороша сейчас, что Эйзен сомневается в очередной раз: а не влюбиться ли ему? Эсфирь замужем, и вовсе не за кинематографом, как это могло почудиться, — за конструктивистом-алкоголиком, весьма радикальным в обоих проявлениях. Вряд ли замужество станет препятствием, но сложившуюся дружбу интрижка разрушит наверняка. И Эйзен отводит глаза от её губ.

— Так что же нам делать?

— Монтировать.

Ножничные лезвия клацают хищно — творение режиссёра, некоего Фрица Ланга, осыпается обрезками целлулоида на пол, к мужским башмакам Эсфири…

Работали почти неделю: она кроила и резала, он черкал карандашом сценарий, то разрешая себе, то запрещая любоваться её иконописным лицом и волнистыми волосами.

Развлекал напарницу как умел (а умел он получше многих!). Угощал вареньем — черничным, купленным у спекулянтов на Сухаревке, после которого губы у обоих стали ярко-лиловыми, как напомаженные. Лузгал орехи, стоя вверх ногами на подоконнике и плюя скорлупками в монтажную лампу. Рисовал доктора Мабузе — скабрёзно, в самых интимных деталях, что заставляло добродетельную Эсфирь хихикать и швырять в него обрезки плёнки с бесконечными снимками этого самого доктора.

Благодаря ли, вопреки ли стараниям Эйзена, дело спорилось. Витиеватый сюжет спрямили, отчекрыжив не только отдельные сцены и эпизоды, но и некоторых персонажей: шутка ли — сократить экранное время в два раза! Зато линию второстепенного героя, любителя кокаина, выпятили, основательно заклеймив пагубный порок. Заклеймили и казино-варьете-рестораны — в основном словесно, надписями: «Днём пиявка-империалист пьёт кровь пролетариата, а вечером — шампанское», «В этом дворце не слышно, как плачут по фабричным кварталам голодные дети»…

Нищую тётку — в оригинале пособницу преступников, охраняющую тайник с фальшивыми долларами, — превратили в страдалицу-мать, чьих сыновей убило на войне.

Эсфирь шинковала плёнку лихо, но самый блеск показала при монтаже финальных минут. Не поимка преступника Мабузе стала кульминацией фильма (как банально замыслил режиссёр, некто Фриц Ланг), а выход на улицу разгневанных горожан: горящие глаза, распахнутые рты, поднятые к небу кулаки — под выкрики (титрами) «На борьбу!», «На баррикады!», «Под знамя революции!». Испуганно смотрят на протестующих капиталисты в чёрных цилиндрах, некоторые плачут от страха… А ведь и разъярённая толпа, и цилиндры — всё это было в исходнике: капиталисты (в самом начале картины) ужасались краху на бирже, а горожане (уже ближе к концу) хотели отбить у правосудия арестанта. Склеенные твёрдой рукой Эсфири в один эпизод и сдобренные титрами, два разных сюжета породили третий — нужный, революционный.

Когда преображение картины подходило к концу, Эсфирь протянула ему ножницы:

— Попробуй.

И он попробовал.

Крошить целлулоид, высекая из глыбы чужого произведения своё собственное, было увлекательно — так многое очутилось внезапно на кончиках пальцев. Актёры, чьи фигурки мелькали в квадратах кадров и мусором сыпались под стол; зрители, кому ещё только предстояло увидеть фильму; режиссёр, далёкий Фриц Ланг, — все они подчинялись взмаху его инструмента.

Щёлк! — он словно хирург со скальпелем.

Щёлк! — да будет воля моя.

Щёлк! — вот и готова фильма…»