Легендарным «Братьям и сестрам» Льва Додина — 40 лет. «Фонтанка» вспомнила историю спектакля и поговорила с режиссером

Сегодня в петербургском Малом драматическом театре сыграют спектакль номер один здешней афиши и самый долгоживущий спектакль российского репертуара — «Братья и сестры» по романной трилогии Федора Абрамова «Пряслины». Его рождение в марте 1985 года совпало с колоссальным переломом в истории страны и фактически открыло путь новому театру, в котором исследование страшного прошлого соединялось с надеждами на будущее.

На самом деле, первый спектакль Льва Додина по так называемой «деревенской прозе» Федора Абрамова родился шестью годами раньше, в разгар застоя, в Учебном театре ЛГИТМиКа (Ленинградского театрального института), а его идея — в учебной аудитории, у педагога курса Аркадия Кацмана, где Додин был педагогом. Тогда студенты целым курсом во главе с Додиным поехали в экспедицию в село Веркола Архангельской области, откуда родом не только Федор Абрамов, но и все персонажи его романа. Многие из них в 1977-м еще были живы. Сначала к Абрамову отправили в деревню делегацию из трех девушек, которых он и слушать не стал, и идею постановки спектакля по его текстам не просто не одобрил, а фактически наложил на нее вето: высказался в духе того, что негоже городским мальчикам и девочкам, ничего о деревне не ведающим, за такие дела браться и автора позорить. Но студенческий десант в полном составе всё же прибыл и разместился в бывшем монастыре — больше, как рассказывает Додин, было негде такой большой ватаге поселиться.

А потом до незваных гостей стали доходить слухи, будто Абрамов беспокоится, что люди приехали, живут, общаются с местными людьми, а к нему не показываются.

«И вот, помню очень хорошо, я шел в сельсовет (где всё время нужно было о чем-то договариваться, например тушенку выписывать), — рассказал Лев Додин автору этого текста, — шел по деревенской дороге, испещренной лужами, которые, кстати, описаны в романе Абрамова, — и вдруг увидел, что по другой стороне дороги в противоположную сторону идет Федор Александрович. Я так косанул глазом в его сторону, и он тоже — в мою: не то чтобы он меня узнал, просто, думаю, сообразил, кто этот не свой человек. И когда мы поравнялись, мы вдруг резко направились друг к другу навстречу. Я от волнения (потому что надо же было что-то сказать), поздоровавшись, выпалил: „Вот, Федор Александрович, завтра едем на лесоповал“. На что он пробурчал: „Лесоповал, лесоповал… Лесоповал у Солженицына, а у меня — лесозаготовки“. После этого мы отправились к нему домой и до вечера проговорили. Он уже забыл о своем запрете, потому что ему, конечно, рассказали, что ребята тут не расслабляются, а работают: косят траву, собирают и записывают песни… А через несколько дней Абрамов появился у нас в монастыре. В одной из келий при керосиновой лампе и состоялась наша первая встреча, которая продолжалась восемь часов. Говорил в основном он. Для нас это было, что называется, событием. Да и для него, по-видимому, тоже, потому что этот вечер он описал в дневниках, которые позже были опубликованы».

Спектакль вышел в 1978-м, игрался целый сезон, и это был первый случай в истории Учебного театра, когда на Моховой в дни показов дежурила конная милиция, потому что слухи об уникальном спектакле, где люди словно бы не играют, а живут, да еще и рассказывают о тех страницах истории, которые так и оставались под негласным запретом, распространились по городу мгновенно. Абрамов тот спектакль принял и защищал, — более того, он стал для писателя открытием театра как особого языка, который не копирует реальность, а метафорически ее трансформирует, создавая свой специфически театральный текст.

Но достоянием широкой театральной публики стал другой спектакль — тот, что родился на сцене Малого драматического театра, который Додину предложили после добровольного ухода оттуда Ефима Падве. Параллельно Додину предложили и должность штатного режиссера главной драматической сцены страны — МХАТа. Но Додин выбрал то, что давало возможность строить свой театр, МДТ с залом на 420 мест, о котором мало кто в ту пору слышал за пределами города, и позвал туда своих выпускников, а к тому времени уже подоспел второй курс — следующий после курса «Братьев и сестер», на котором учился Петр Семак, в течение 30 лет потом игравший главного героя грандиозной абрамовской эпопеи, Мишку Пряслина.

Что же было в том спектакле, который появился на свет 9 и 10 марта 1985 года и почти сразу стал именоваться в театральных кругах не иначе как театральным чудом, новой вехой в истории российского театра, новой искренностью? Во-первых, это, и в самом деле, был какой-то невероятный уровень правды. Так, слившись с персонажем в неразрывное целое, на сцене не играли даже в «Современнике», стиль которого театральные остряки прозвали «шептательным реализмом». А ведь в МДТ играли не ребят из нашего двора, а людей деревни, которых городским жителям сыграть не проще, чем аборигенов с острова Пасхи, настолько разнятся тип сознания, поведение, речь (единственным «зачетным» опытом были «Деревянные кони» любимовской «Таганки», но, кажется, единственным).

Про речь в «Братьях и сестрах» стоит сказать отдельно: деревенский говор, который звучал со сцены в спектакле, не был приблизительным копированием, что было совершенно обычным делом для театров в те времена и вызывало чувство неловкости у публики. Выдающийся педагог по сценической речи Валерий Галендеев записал буквально по нотам все нюансы речевого строя веркольцев и вживил этот северороссийский говор в артистов. Добавьте сюда собранные песни и частушки, включая и срамные. А еще усвоенную в Верколе пластику — походку, ухватки, приемы обращения со сплошь подлинным деревенским реквизитом: граблями, вилами, лопатами, коромыслами, лоханями и так далее.

Словом, русская деревня задвигалась, заговорила, запела, зажила в самом центре тогда еще не переименованного Ленинграда. Визуальный образ деревни придумал Эдуард Кочергин — им стала внушительная бревенчатая стена, неисчерпаемая в плане метафорических и мифологических смыслов: меняя положение, она становилась то небом, то полем, то поветью, то высоким складским забором, то экраном в клубе, то крышей протопленной деревенской бани, то защищала героев от холодных северных ветров, а то сама грозилась раздавить.

Но главным было то, о чем заговорила эта магически воплотившаяся на сцене МДТ деревня: о том, как немыслимым образом соединялись в той послевоенной большой стране советский миф об изобилии (в спектакле демонстрировались кадры «Кубанских казаков») и голодная реальность — о том, как люди были унижены, запуганы, обворованы в собственной стране.

И в то же время это были абсолютно человеческие истории: возвращение к корням происходило не только на глобальном национальном уровне (одно из моих интервью со Львом Додиным называлось «Деревня — корень происхождения нации»), но и на камерном, семейном, очень личном. Когда МДТ с открытием границ стал ездить по миру, мифологическая универсальность человеческих историй подтвердилась: погибший отец-герой, любящая мать, старший сын, совсем юным взявший на себя функции главного мужчины в доме, любовь, самая разная, но во всех случаях страстная, не знающая границ, — кто же этого всего не поймет?

А Лев Додин еще и окружил зрителей действием, буквально поселил их в Пекашино (название деревни в романах Абрамова): действие происходило не только на сцене, но и в зале, и за его пределами: казалось, что трофейный Harley удачливого и сокрушительно обаятельного карьериста Егорши (Сергея Власова) рычит, заводясь, где-то сразу у выхода из зала. Спектакль шел в два вечера, и, приходя в театр во второй день, зрители уже здоровались друг с другом как родные.

На Рубинштейна не дежурила конная милиция, зато в ночи перед открытием продаж билетов на месяц стояли раскладушки: люди организовывали запись, сменяли друг друга в очереди по ночам. Потом было тридцатилетие мирового триумфа. Ездили по миру, конечно, не только «Братья и сестры», но и другие спектакли репертуара додинского МДТ, но именно «Братья и сестры» взрывали мозг, рассказывали о неведомой России глубинные, непарадные вещи, влюбляли в нее до фанатизма. Я лично знала людей, которые после «Братьев и сестер» ехали через океан в Россию учить русский язык, открывая ее заново и совсем не той, о которой писали газеты в другой части расколотого надвое тогдашнего мира.

Актеры рассказывают, что иные зрители проявляли совсем наивную детскую веру в то, что видели на сцене, и несли в театр продукты и одежду, словно это актеры, а не герои мерзнут и голодают. Но таков был уровень сценической правды, которую обозреватель New York Times охарактеризовал как гипноз, определив «Братьев и сестер» как «всемерно осязаемый, ошарашивающе физический спектакль». Он же назвал исполнительницу роли Варвары Наталью Фоменко «славянским ответом Софи Лорен — с кожей цвета меда с маслом» и отметил, что героиня «придает спектаклю первородную сексуальность, пронизывающую всю постановку пряным ароматом».

«Все считают, что Федор Абрамов дал Додину язык, а я убежден, что Додин дал язык Абрамову, — писал мэтр театральной критики, легендарный завлит МХАТа Анатолий Смелянский. — Театр Додина дал Абрамову мощно звучащее слово. Хотя это был, конечно, взаимообменный процесс. И Абрамов, в свою очередь, дал Додину понимание корней нации, понимании страны, в которой он живет».

На следующее утро после премьеры имена начинающих артистов — Петр Семак, Наталья Акимова, Игорь Иванов, Сергей Бехтерев, Сергей Власов, Наталья Фоменко, Игорь Скляр — выучил весь театральный мир. А уже опытные Татьяна Шестакова и Николай Лавров обрели реноме мастеров. Всем стало понятно, что родился не просто спектакль, а новый театр-дом, чьи спектакли отныне стали мерилом театральной подлинности. В Европе, по словам Питера Брука, именно театр Додина занял в нулевые и десятые годы ту нишу, которую занимал Пикколо-театр великого Джорджо Стрелера.

Но в этот конкретный день 40 лет назад никто ни о чем подобном не догадывался, была так называемая «госприемка» спектакля чиновниками, знающими, как надо, и уполномоченными принимать соответствующие решения. Говорят, кто-то из них даже всплакнул в финале. Но вердикт в тот день вынесен не был. А после показа случилось то, что надо было бы придумать, кабы оно не было фактом. Когда молодые актеры и их учитель и художественный руководить Лев Додин вышли морозным утром из театра, то обнаружили, что некие люди в спецодежде развешивают на домах траурные флаги — умер последний генсек ЦК КПСС Константин Черненко.

Спустя 30 лет после премьеры, в начале марта 2015 года, первый состав «Братьев и сестер» простился со зрителями. Это был праздник со слезами на глазах. Российское театральное пространство без «Братьев и сестер» представить себе было практически невозможно. Несмотря на то, что отечественный театр переживал в те годы невиданный с 20-х годов XX века и вполне с ним соизмеримый расцвет, такого масштаба сценической эпопеи, как абрамовский спектакль Льва Додина, так и не родилось. Тогдашний председатель Союза театральных деятелей Александр Калягин даже вот тут, на «Фонтанке», высказал мысль, что такие спектакли, как «Братья и сестры» — соединяющие в себе «правду документа» и феноменальную актерскую игру, — вообще не должны уходить из репертуара: «Они нужны как эталон — чтобы новое поколение соответствовало старшему. Именно через такие спектакли сохраняется аромат театра, его история».

Видимо, Додин и сам об этом думал. И года не прошло, как спектакль, пережив полную перезагрузку, снова возник в репертуаре МДТ. К зрителям вышло молодое поколение актеров труппы, но отличие сегодняшних «Братьев и сестер» не только в этом.

— Поскольку для первой компании романы Федора Абрамова были почти что современностью, а для новой компании это была уже история, которую они знали очень понаслышке, потому что в учебниках про это было совсем мало написано, а если и написано, то в основном не то, что было на самом деле, мы с ними подходили к этому материалу как к историческому. С одной стороны, им надо было набирать много материальной, реальной правды, а с другой стороны, поскольку это была уже работа с историей, то многое стало, на мой взгляд, тоньше и глубже. Может быть, менее отчаянно, но в чем-то серьезнее — то есть постигались какие-то моменты, которые лицом к лицу было постигнуть непросто. Хотя мне кажется, что и в конце 70-х — в середине 80-х мы уже достаточно отошли на расстояние, чтобы эти лица разглядеть.

С одной стороны, эти молодые, новые ребята ездили в Верколу, много читали Абрамова, а с другой стороны, они, в отличие от участников версии 1985 года, могли прочесть достаточно литературы о том времени, которая в легальном поле появилась позже, и говорить о том историческом периоде можно было теперь гораздо крупнее, масштабнее. Кроме того, к этому времени были опубликованы уже и черновики Абрамова, тексты, которые зарезала цензура, — они тоже открывали новые перспективы и иногда говорили как-то по-другому о героях.

Скажем, про Лукашина (в романе — председатель колхоза «Новая жизнь», был арестован за то, что в период хлебозаготовок во избежание оттока рабочих рук выдал нескольким работникам зерно со склада; сгинул в лагерях. — Прим. ред.) в недошедшем до читателя кусочке было написано, что он — думающий человек, и в этом его трагедия. Конечно, мы это как-то предугадывали интуитивно, но тогда вот таких авторских формулировок у нас не было. Если коротко говорить, для первой команды это было высказывание о современности, а для других — об истории страны. В первой версии было больше реализма, во второй — больше внутреннего историзма.

— Чем, на ваш взгляд, новое поколение актеров отличается от прежнего, есть какие-то человеческие отличия, связаны ли у вас с нынешним молодым поколением какие-то открытия?

— Мое открытие состоит в том, что каждое новое поколение готово открыться правде и с радостью, а иногда с отчаянием и болью ее постигать. Когда мы говорим о новом поколении, что оно чего-то не хочет знать или ленно, то это ленны мы в посвящении поколения в то, что мы знаем, или ленны в том, что мы просто не знаем и нам не во что посвящать.

— Вы рассказывали, что нашли в Федоре Абрамове друга, «с которым можно было поспорить, от которого можно было ждать открытий». О чем бы вы сегодня поговорили с Федором Абрамовым?

— Наверное, мы продолжили бы наши размышления о смысле того, что мы делаем. Нужно ли это делать? Помогает ли это кому-то? Что делать для того, чтобы искусство помогало, чтобы литература помогала? Федор Александрович был болен этим. Он всю жизнь упорно, иногда дремучими тропами, пробирался к тому, что ему казалось истиной. И конечно, по мере такого, как он пробирался всё глубже, ему было всё сложней. На фронте и после фронта он был убежденным коммунистом, но постепенно он так многое понимал про нашу жизнь, про жизненное и государственное устройство, что появлялись всё новые и новые вопросы.

В ту пору, когда мы с ним дружили, мы жили в мире, где тоже было нелегко, и это тоже было темой наших разговоров. Он постепенно от советских книг шел к философии: сначала к русским философам — Флоренскому, Бердяеву, а потом и к европейским. Вообще, за его движением от деревенских проблем к общенациональным, а после и к мировым было очень интересно наблюдать, в это было очень интересно включаться. И это нас всё больше сближало, если я имею право так говорить. Так что сегодня, наверное, мы бы размышляли о том, спасает ли кого-то искусство? Может ли спасать? Как же хочется, чтобы искусство все-таки спасало.

— был показан в 21 стране: СССР, России, Украине, Великобритании, Польше, Чехии, Бельгии, Австрии, США, Германии, Италии, Греции, Франции, Швейцарии, Дании, Швеции, Эстонии, Израиле, Японии, Южной Корее и Китае;

— посетил 57 городов мира;

— сыграли в общей сложности более 100 профессиональных актеров и более 300 детей.

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»