«Видно, что ты прешься от того, что ты делаешь». В кино — фильм-ритуал Романа Михайлова «Жар-птица»

На экраны 20 марта вышла картина Романа Михайлова «Жар-птица» — то ли сказка, то ли сон про поиски пропавшей матери в лабиринтах Индии. Наверняка самый неожиданный и самый пленяющий отечественный фильм этого года. Обозреватель «Фонтанки» посмотрел его и, пробудившись, понял, что он бабочка.

Танцовщица Саша (Александра Киселева) дебютирует в спектакле на сцене Каменноостровского театра, второй сцене БДТ. Все на нервах, и уж тем более молодая актриса: в приступе тревоги ей кажется, что авторитарный режиссер (Виталий Коваленко), замкнутое пространство театра, распределенные роли, которые люди должны исполнять, — всё это уж больно похоже на какую-то секту, что ли…

У Саши травма: в детстве ее бросила мать. Бабушка всегда говорила, что маму забрала жар-птица. Но как-то раз всплыло, что на самом деле Сашина мать присоединилась к какой-то секте и уехала вроде бы в Индию, где живет до сих пор.

Тут появляется сводный Сашин брат Леша (Илларион Маров): ему как раз нужен сюжет для фильма. Всё сходится, и Саша вместе с Лешей берут билеты до города Варанаси, священнейшего в Индии, где на набережных совершаются омовения и сожжения мертвецов. Саша всё это время пребывает словно в мороке, будто не вполне проснувшись, выпадая из реальности и возвращаясь в нее. Так и засосал бы девушку индийский круговорот иллюзий. Но тут ей попадается трио бродячих артистов из России (Марк Эйдельштейн, Мария Мацель, Чингиз Гараев), которые берутся помочь Саше отыскать маму.

Режиссер Роман Михайлов может похвастаться биографией, подобную которой трудно даже припомнить. Математик, видный ученый, которого приглашал Принстон, он родился в глуши, дружил с уголовниками, играл в карты, был в секте. Придя в культуру, сперва занялся драматургией — и его пьесы активно ставились в театрах (одна и сейчас идет в БДТ), литературой — и его романы и сборники рассказов немедленно вошли в шорт-листы престижных премий.

С 2022 года он стремительно снимает кино, целых шесть фильмов, — и очень скоро становится самобытнейшим явлением на российском кинонебосклоне. А для некоторых критиков — и вовсе главным российским инди-режиссером. И всегда его работы — смесь узнаваемого российского быта и необъяснимой мистерии духа, новый — и удачный — виток отечественного магического реализма.

Седьмая картина Михайлова, «Жар-птица», может быть, еще сильней, чем раньше, концентрирует в себе это магическое начало. Она и называется по-сказочному, и начинается с эпиграфа из неуточненной русской сказки: «Видишь: вот в этой стороне вроде солнца огонь? Это не вроде солнца огонь, а это ее дом: он весь на золоте». Так и есть: герои картины продвигаются сквозь свечение по направлению к ее дому. Чьему — Сашиной мамы? Так сразу и не скажешь.

Сказок тут вообще много. Троица артистов разыгрывают перед индийскими детьми сюжет пьесы древнего индийского поэта Калидасы «Абхиджняна-Шакунтала»: царь, колдун, прекрасная дева, разлука и воссоединение влюбленных… Актрисы, Сашины коллеги, то и дело рассказывают былички — про страшный гроб на колесиках, про другую секту и следователя (на самом деле сюжет другого фильма Михайлова — «Снег, сестра и росомаха»). Получаются сказки, обрамленные другими сказками, — любимый прием индийской древней литературы.

И как часто бывает в народных сказках, события тут происходят спонтанно, «нежданно-негаданно». В какой-то момент Саша необъяснимо, в духе Кастанеды какого-то, оказывается в городе Чунар — в тридцати километрах от Варанаси. Откуда ни возьмись пришедший ей на помощь герой Чингиза Гараева считает, что в такой ситуации стоит ходить по Индии в огромной маске голубя — «так правильнее». Всё вокруг затянуто золото-зелено-красной пеленой, мешающей ясно видеть и в то же время превращающей весь фильм в чрезвычайно красивую светопись — спасибо волшебной камере оператора Алексея Родионова.

«Тут ничего невозможно понять, — говорит кузен Леша, распробовав индийской фантасмагории. — У нас в христианстве такого тоже много, но там ты дома, там безопаснее, ты защищен».

События случаются сами собой, герои появляются из ниоткуда — или вовсе приходят из реального мира, размывая грань между документальным и игровым. Вдруг на несколько минут заглядывает в картину рэпер Хаски и рассказывает, что давно уже живет в Индии. «Тут просто можно спокойно существовать, ни с кем особо не контактируя; я не только пишу — живу, брожу, ерундой занимаюсь», — смущенно подытоживает он, чтобы пропасть из фильма навсегда.

Другое камео принадлежит главному редактору киножурнала «Сеанс» Василию Степанову, который рассуждает про кинотеорию Жиля Делеза и советует снимающему кино герою Иллариона Марова, к какой образности стоит стремиться: «У тебя же есть идея? По ритму и по цвету, по свету неплохо. Видно, что ты прешься от того, что ты делаешь. Даже если не доделаешь, будет отличное музыкальное видео».

Ясно, что и тут тоже кино двоится, фактически проговаривая свой собственный процесс создания. Тут много таких намеков: в театре режиссер настаивает на том, что непременно нужен контровой свет (и действительно, здесь всё им залито). Саша спрашивает в какой-то из сцен, не заплакать ли ей: достаточно ли видна боль героини. А коллеги в театре успокаивают ее: мол, никто же не знает, что должно получиться и как оно должно выглядеть. Четвертая стена здесь не то чтобы ломается, а постоянно колыхается, как покрывало майи-иллюзии в индийской философии. «Мы здесь никому ничего не должны в том, что мы делаем», — подытоживает внезапно похожий на молодого Роберто Бениньи герой Марка Эйдельштейна.

Тем удивительнее, что этот вроде бы абсолютно импровизационный этюд нисколько не буксует и не расплывается в многозначительное и бессмысленное нечто. «В фильме должно быть три слоя: документальный, сновидческий и ритуальный», — рассуждает персонаж Иллариона Марова в картине: еще одна подсказка, и все эти три слоя тут несомненно работают, сцепляясь меж собой.

Фильм действительно снимался в Варанаси, и видно, что актеры в кадре балансировали между живыми, спонтанными реакциями на индийские чудеса, и игрой по сценарию — вот и документальный пласт. Сны здесь — не только в спонтанных твистах сюжета: очень многое здесь напоминает кино Дэвида Линча, Алехандро Ходоровски и Рустама Хамдамова. Можно вспомнить и «Поезд на Дарджилинг» Уэса Андерсона, где троица братьев тоже искала по Индии свою мать, уехавшую просветляться. Но язык не повернется назвать это даже заимствованиями: это именно что сновидческая переработка.

А главное — у этого смешения есть цель. В отличие от многих и многих эстетских картин, пытающихся взять зрителя лишь массой аллюзий и ассоциаций, у Михайлова за видимой вольницей образов чувствуются очень четкие воля и видение, должно быть, натренированные со времен его математических штудий. Они чрезвычайно точно подсказывают, где остановить сцену, где перестать сгущать мистический морок, где не дать импровизации отклонить действие чересчур далеко.

Не так существенно, что реальней: жаркий Варанаси или промокший Питер. Быть может, оба являются сказками, рассказанными жар-птицей. Но даже если не удастся узнать, куда ушла мама, — станет понятным направление к себе. И понемногу, всё яснее, картина, похожая на искусный восточный ковер, выкристаллизовывается сквозь туман.