«Кто мы такие, чтобы учить людей жить?» Петр Шерешевский — об оптимизме, родном Купчино и сверчках за сценой

Петербуржец Петр Шерешевский хорошо известен театралам не только в двух столицах, но и по всей России. География его спектаклей настолько обширна, что можно запускать специальный туристический маршрут: и в театр с удовольствием сходишь, и страну узнаешь. Сейчас Шерешевский — главный режиссер сразу двух театров — в Москве и в Петербурге; на премьеру «Три» в Камерном театре Малыщицкого не достать билетов; МХТ им. А. П. Чехова в составе больших гастролей привез в Петербург спектакль «Маскарад с закрытыми глазами». Мы встретились с режиссером в рамках проекта «(От)Личный Петербург» и поговорили об агрессивных птицах мира, израильском Чехове и спектаклях, на которые можно приходить голодными.

— Петр, расскажите, вы окончательно обосновались в Москве?

— Нет, живу на два города. Я в Петербурге родился и вырос, у меня семья в этом городе, родители, театр — как я могу?

— А где выросли, в каком районе?

— Купчино.

— Ого! Не били вас там?

— Слушайте, вот Ванечка (Оркестр приватного танца, постоянный композитор спектаклей Шерешевского. — Прим. ред.) тоже из Купчино, он всегда рассказывает какие-то истории про бандитов и бандитский район. Я вообще этого не ощущал. У нас была итальянская школа, до сих пор мои ближайшие друзья — мои одноклассники. Тогда она, наверно, была элитарной, там собрались дети интеллигентных родителей, какая-то такая была среда, в которой я вырос.

— И каким вы помните свое детство?

— Ну, это 1980-е годы, конец СССР, я подросток, 318-я итальянская школа — после уроков бегали в универмаг березовый сок пить. С девочками ходили в пышечную, с друзьями туда же. С занятий сбегали, чтобы в покер играть — ну как «покер», детская такая версия. Играем у друга и шоколадный тортик едим — это заботливые родители одного нашего одноклассника, зная, что мы придем после первого урока и вместо занятий будем у него сидеть, нам оставили. Вот, кстати, моего друга-одноклассника ребята из соседней школы постоянно трясли во дворах, 20 копеек отбирали.

— Неужели даже в 1990-х ни с чем таким не сталкивались?

— Да некогда было. Я учился в Академии театрального искусства у Ирины Борисовны Малочевской, она нас так загружала, что мы дневали и ночевали на учебе. Меня ничего почти из тех лет не коснулось. Голодно было — это да. Однокурсники мои тихонечко в столовой с раздачи воровали, а меня-то кормили дома, я покупал себе еду и гордился этим — вот, мол, я не краду. У нас был такой любимый одногруппник Ханс из Норвегии, он со своей валютой был тут просто миллионер. Так он всем покупал иногда хачапури — и все: «Ах, господи, мы сейчас поедим». С другой стороны, мы учились, и это было огромной радостью, потому что у всех мечта была. И еще было ощущение, что мир становится совсем другим. Набокова напечатали, Солженицына напечатали, Сахаров вернулся, выступает вот он по телевизору с Басилашвили, идет съезд народных депутатов — и вот-вот сейчас начнется какое-то прекрасное, новое время.

— Остались у вас с тех пор какие-то любимые в городе места?

— Моховая, конечно, где учились и тусили, — родное все. КТМ, конечно, — я туда прихожу и чувствую, что я дома. Гулять люблю в Пушкине. Еще у нас когда-то была традиция с друзьями: перед Новым годом мы всегда ехали в Павловск и гуляли по парку. А вообще где есть родные люди, где есть те, с кем ты работаешь и сжился, — там и сила.

— В спектаклях вы часто соединяете кино и театр. Что вас на этот «перекресток» притянуло в «Маскараде с закрытыми глазами», где Лермонтов скрещивается с Кубриком?

— Это результат осознания пьесы. Театр, которым мне интересно заниматься, — всегда про сегодня, про ощущения человека в современном мире. «Маскарад» — это ранняя экспрессионистическая драма, написанная еще очень юным человеком. И вопрос, которым задается главный герой спектакля, современный филолог: «Ну, хорошо, убил Арбенин Нину, а потом выяснилось, что она ему не изменяла и была невинна. А если бы она изменила? Неужели это оправдывает его поступок?» Эту проблему мы в спектакле и рассматриваем: как человек сегодняшней культуры, прошедший вроде бы гуманистическую прививку той самой великой русской и мировой классикой, защищен от дикого в себе, от первобытного желания насилия?

— И какой вывод?

— Защищён, но очень тоненьким слоем. Пока я искал ответ, как этот слой культуры в себе взращивать, возник и Шницлер (австрийский драматург и прозаик. — Прим. ред.) с его путешествием в подсознание, и кубриковский «С широко закрытыми глазами». Получилось путешествие в собственную животность и как с ней бороться.

— Роскошные огромные голуби в «Маскараде» откуда взялись?

— Это такая метафора. Не помню, как мы пришли к ней с Надей Лопардиной (художница-постановщица, постоянно работает с Шерешевским. — Прим. ред.). С одной стороны, голубь вроде как птица мира, нежности и прочего. С другой стороны, это самые жестокие птицы, которые совершенно спокойно уничтожают себе подобных.

— Зрители из Москвы смотрят ваши спектакли в Петербурге и говорят: «Ой, у вас Шерешевский более жесткие вещи делает, чем у нас».

— Ну нет, я всегда один и тот же.

— Будем считать, что это они посмотрели «Ромео и Джульетту», где все выжили. Как вам, кстати, пришла в голову эта оптимистическая идея?

— Выжили-то выжили, но в процессе все было достаточно жёстко, и завешанные кроссовками штанкеты, в общем, не самая ласковая метафора.

А про финал: ставил я в городе Омске спектакль «Небо позднего августа» и как-то ночью посмотрел сериал «Ковбой из Копенгагена». Там героиню главную мучают, мучают, мучают — а потом во второй серии она своего мучителя убивает. Я думаю: «Ой, как хорошо, не надо ждать ради этого конца восьмой серии!» Невероятный просто оказался терапевтический эффект от того, что добро внезапно побеждает где-то в начале.

Я тут же в Сети написал пост: мол, не хватает положительных эмоций в этой жизни, так пусть хоть в театре торжествуют добро и справедливость. И вот как вернусь, так сразу поставлю «Ромео и Джульетту» — и чтобы там все хорошо. И «Грозу» поставлю — и чтобы она тоже кончилась хорошо, надоело мне всё!

— Приехали и поставили.

— Нет. Я забыл про это — ну написал и написал на эмоциях. Потом возвращаюсь в ТЮЗ, встречают меня любимые артисты и говорят: «Мы все читали, как мы будем это делать?» А я понятия не имею как.

Начали мы думать: в чем смысл тогда, если влюбленные не умерли, если нет жертвы ради примирения семьи? Добрались до сцены, где Ромео и Джульетта расстаются: он должен бежать в Мантую, она остается здесь. И возникает элементарный вопрос: почему она не едет с ним? Ведь совсем немного времени пройдет — и Джульетта выпьет снадобье, чтобы притвориться мертвой и бежать со своим мужем в ту же самую Мантую. Так что мешало ей бежать двумя сценами раньше?

— Ей страшно было.

— Ну, да, тут есть внутренняя логика: Джульетта маленькая, надо слушаться маму и папу, муж только вот появился, а они уже давно… Потом этот образ мысли у нее исчезает, но поздно уже. В общем, мы поняли, что вправе сделать допущение и действительно закончить историю финалом, в котором Ромео и Джульетта не умерли.

— Да, многое зависит от режиссерского взгляда на вещи. «Друг мой» в «Невидимом театре» и ваш в МХТ это же тоже две большие разницы? У Серзина это спектакль о большом одиночестве — а ваш?

— Для меня пьеса Стешика про какую-то пацанскую дружбу, где людям уже пора на пенсию, а они все еще ощущают себя шестнадцатилетними ребятишками, которые пускаются во все тяжкие. Это главный поворот: ты читаешь в полной уверенности, что героям по 25 максимум, в финале выясняется, что им 58 и 60 лет. И ты: «Елки-палки!» Мне хотелось донести эту разницу восприятия — и еще осознание, что герои прожили жизнь так, что в результате только они друг у друга и есть. Это, в общем-то, грустная история.

— У вас в Москве выходят «Торговцы резиной» по пьесе Ханоха Левина. Вы ставите его второй раз — первым был «Крум» в петербургском КТМ. Левин довольно мизантропичный автор. Что вас в нем привлекает?

— Левин — это такой израильский Чехов конца XX века: он одновременно беспощаден к человеческой природе и испытывает к ней большую теплоту и жалость. Как говорил мой дед: «Бедные мы людишки, идиоты мы». Мне кажется, что примерно такое отношение у Левина к людям: помимо безжалостных диагнозов, есть еще мощное сострадание ко всем человечкам. Это любимейший мой автор.

Если дальше проводить параллели, то «Крум» — это как «Вишневый сад» или «Чайка», а «Торговцы резиной» — «Медведь», водевиль на троих. У Левина это вроде бы смешно, а на самом-то деле речь про желание любить и дикий страх открыться перед другим, потому что все равно предадут, все равно рано или поздно чем-то плохим все закончится. И поэтому люди даже не позволяют себе попробовать. Проходят годы, они думают: «Какую же глупость мы совершили!» — и повторяют ее в точности, и так до бесконечности.

В «Торговцах резиной» тоже есть очень сниженная метафора: одному из главных героев достались после смерти отца два чемодана презервативов. И продать нельзя, и использовать нельзя, и бросить жалко, и срок годности истекает. Такое вот наследство, которое тащится из поколения в поколение, — и что с ним делать, совершенно непонятно.

— Интересно, мне-то всегда казалось, что ваш театр больше оптимистичный, чем трагичный.

— Ну, мой театр — он про поиск неразрешимых противоречий. Главное — задать себе и зрителям вопросы, на которые нет ответов. Столкнуть персонажей и артистов с этой проблематикой, а ответов не давать, потому что кто мы такие, чтобы ясно и точно отвечать на «как нам жить?». Мне кажется, функция любого искусства — это сталкивать человека с этическими и философскими вопросами бытия. А дальше работа уже принадлежит каждому конкретному воспринимающему, то бишь зрителю, читателю и так далее. Именно поиск ответа делает нас людьми. Я не знаю, это оптимизм или пессимизм. Чехов кто — оптимист или пессимист? Я не знаю, для кого как. Довлатов вот писал: «Хочется быть похожим только на Чехова».

— Петербург театральный по сравнению с московским более неформальный?

— В Петербурге больше независимых театров. Но, наверное, это связано еще и с тем, что это очень закрытый город. У меня получилось работать в крупных театрах только в Москве. В Петербурге это очень сложно — там, скорее, дадут ставить собственному артисту, чем поищут хорошего режиссера на стороне. Поэтому профессионально востребованными люди становятся только через Москву. И поэтому развивается независимый театр в Петербурге. Так что, с одной стороны, в Питере больше неформальной, независимой движухи, а с другой стороны, Москва значительно более открытый город. Петербургу неплохо бы это позаимствовать.

— А Москве что-то у Питера можно взять?

— Раздолбайства немножко.

— Когда вы первый раз ставили в МХТ — было у вас чувство особой ответственности? Все-таки он считается едва ли не главным театром страны.

— Даже не знаю. С одной стороны, мне неважно, где работать. С другой стороны, я всю жизнь провел, ставя по любимой моей провинции, и, конечно, у меня было стремление в крупные московские театры. В провинции меньше зрителей, короче жизнь спектакля, меньше их востребованность — а ведь для театрального режиссера никакой жизни после смерти нет. Хочется быть увиденным и услышанным — так что да, стремление ставить на крупных площадках в Москве и Петербурге у меня было. В общем, не возникло особого трепета — но было чувство, что сейчас происходит что-то очень нужное и важное для меня.

— Вы уже год как главный режиссер Московского театра юного зрителя. Как ощущения? Изменились вы как-то за это время?

— Человека постоянно всё меняет. Наверное, стало немножко спокойнее. С одной стороны, у меня есть теперь два дома — большой и маленький, МТЮЗ и КТМ (Камерный театр Малыщицкого) в Петербурге. Все работает, сотворцы у меня есть. С другой стороны, ответственности, конечно, больше. Но это нормально: я в принципе так живу всегда — в попытке что-то успеть везде.

— Вы никогда не ставили детских спектаклей. Сейчас планируете?

— Да, я решил: если уж оказался служителем театра, который называется МТЮЗ, то нужно это сделать. У меня и правда раньше не было такого опыта — не считая случая, когда я в Новокузнецке за четыре дня заканчивал постановку за режиссера, который запил. А сейчас все осознанно.

— Какой спектакль?

— А не скажу пока.

— Ладно, потом сюрприз будет. Вы обещали не оставлять КТМ — и, слава богу, не оставляете. На новый ваш спектакль «Три» там сейчас стоит очередь, билетов на два месяца вперед не достать. Как дальше будет? Нагрузка спустя год всё-таки позволяет работать на два театра?

— КТМ я не брошу никогда. Но может так случиться, что следующая постановка будет через полтора года, хотя я себе обещал, что раз в сезон я должен выпускать спектакль в родном театре. Сейчас мучительно пытаюсь понять, как бы все успеть.

— Я попросила зрителей, которые любят театр Шерешевского, описать ваши спектакли. Они сразу выхватили там четыре основных признака. Это музыка, которую в том числе исполняют актеры, — на баяне, пиле и колесной лире, например. Это герои, которые абсолютно не похожи на тех, что в книжке. Это использование экранов и камер. И это факт, особенно убийственный для зрителя вечером после работы, что на сцене всегда много и вкусно едят. Соответственно вопрос: когда пельмени уже?

— (Смеется) Блины у нас где-то были, шаверма, салат… Пельмени действительно пора. Насчет еды: я рассказываю про жизнь человеческого духа, а человеческий дух от человеческого тела плохо отделим. Поэтому у меня не только много едят, а еще много моются, занимаются любовью и, в общем, на сцене много телесности. Это необходимо, когда мы говорим про душу, потому что отдельно душа от тела не живет. Хотя вот на «Торговцев резиной» можно приходить голодными.

— А камеры почему?

— Когда-то не было театрального света, а потом появились волшебные прожекторы и даже художники по свету. Когда-то не было фонограммы — сверчков изображали актеры за сценой. Ходили там, скрипели и пищали, чтобы создать эффект летней ночи. Видео и экран — просто еще одно выразительное средство, и мне нравится им пользоваться. Каждый раз используешь его немного по-другому: можешь сконцентрировать зрителя на чем-то, можешь, наоборот, отвлечь, можешь отстранить от общей картины. Наконец, камера дает возможность разглядывать подробно артиста и видеть мельчайшие проявления его мимики. При этом все действие совершается на глазах зрителя, это живая энергия.

— Отлично. А персонажи почему часто не имеют ничего общего с теми, что в книге?

— Тут у меня два ответа. Первый заключается в том, что в какой-то момент я понял: мне абсолютно неинтересны сыгранные роли, мне интересно проявление живой личности на сцене. Поэтому когда я беру артиста на ту или иную роль, я не хочу его впихнуть в представление о персонаже. Я хочу, чтобы через текст и обстоятельства, которые ему достались, проявлялась именно его личность. Вот это интересно — потому что актер тогда разговаривает про свои ощущения, а не про какие-то представления, которые для него психологически далеки. Я лучше поменяю обстоятельства пьесы, чем буду заставлять артиста погрузиться в то, что ему несвойственно.

Второй ответ вот в чем. Есть такая формулировка у Михаила Эпштейна: интерес состоит из дроби, у которой в числителе непредсказуемость подхода, а в знаменателе точность доказанного. То есть доказать, что Волга впадает в Каспийское море, очень просто и потому не очень интересно. А если ты доказываешь, что Ленин — гриб, то нужно это делать очень убедительно. Поэтому каждый раз, когда ты берешь любое литературное произведение, ты к нему ищешь такой подход, которого читатели точно не ожидали. Если ты взял для спектакля идею, которая первой пришла в голову, — ты точно идешь куда-то не туда.

Беседовала Клара Хоменко, специально для «Фонтанки.ру»