Секрет Фонтенбло, борода Франциска I и танцующие без кожи: Эрмитаж раскрывает страницы французской графики

Эрмитаж открыл новую выставку в Галерее графики Зимнего дворца — «Французская манера. Гравюры и рисунки XV — начала XVII века». Это следующий шаг за графикой немецкой, старонидерландской и итальянской, что музей показывал в предыдущие месяцы. Выставку можно смотреть до 13 июля, удивляясь переплетениям известных судеб, литературных и художественных произведений и крупных исторических событий, свидетелями которых становились эти тонкие и хрупкие листы бумаги.

Открывает выставку зал, посвященный карандашному портрету. И тут посетителя ждет сюрприз, потому что такой живости, нежности, теплых розово-телесных оттенков лиц героев и мягкой выразительности глаз в центре внимания других национальных школ не оказывалось.

В ту пору (середина XV века) Франция как раз победила в Столетней войне, и в стране начала формироваться национальная художественная школа, особое место в которой занимал портрет. Кураторы выставки прослеживают становление на примерах основных мастеров.

«В это время во Франции было несколько художественных центров, и одним из важнейших стал древний город Тур (центр виноделия и, к слову, будущая родина Бальзака. — Прим. ред.). Он находится в долине реки Луары, и там во второй половине XV века располагался королевский двор, — рассказывает сокуратор выставки Карина Красильникова, научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства. — Именно там вместе со свитой находились художники того времени, и одним из самых важных художников является Жан Фуке, с именем которого связывают возрождение станкового портрета во Франции. Около 1440–1460-х годов он создает очень важный живописный портрет — портрет Карла VII, который становится образцом для последующих изображений королей на столетия вперед».

Франция — это родина готического искусства, традиция которого там не прерывалась на протяжении трех веков, и отход от нее тоже происходил не молниеносно: его можно прослеживать по конкретным шагам в искусстве. Так, на рисунках можно уже заметить трехчетвертное изображение — против характерного ранее профильного.

Среди первых в зале — «Портрет мужчины в шляпе» Жана Фуке, и хотя это графика, созданная в 1450–1460-е годы, она вызывает в памяти бледного суховатого мужчину в большой черной шляпе с «Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка, написанного маслом на дереве в 1434 году.

Портреты — официальный жанр, и он, действительно, испытывал в ту пору, одним из первых, ренессансное влияние Нидерландов, ведь в саму Францию Ренессанс пришел несколько позднее, во второй половине XV века. Вторая страна, оказавшая сильное влияние на искусство Франции в тот период, — Италия: на портрете мужчины это можно заметить по выбору материалов и колористике.

«Наш рисунок, к сожалению, очень потерт, однако вы можете заметить, что лицо художник выполнил черным мелом и сангиной и добавил немножко белого мела — и тем самым он сделал рисунок цветным, и это на самом деле уникально для того времени, — продолжает Карина Красильникова. — Кроме того, рисунок выполнен на тонированной бумаге. И здесь обычно исследователи говорят об итальянском влиянии, где в это время много рисунков выполнялось на тонированной бумаге».

Причем некоторые исследователи считают, что на рисунке изображен отнюдь не неизвестный мужчина, а король Людовик XI — в частности, к такому выводу пришел один из самых известных медиевистов нашего времени Франсуа Авриль, хранитель национальной библиотеки в Париже.

В этом же разделе представлены работы и других видных художников времени: Жана Перреаля, Жана Декура, отца и сына — Жана и Франсуа Клуэ и многих других. Одна из работ Клуэ-старшего — портрет Франциска I — «рассказывает» нам историю своего героя: на ней он изображен с бородой.

Франциск I — страстный любитель искусства, собиратель большой коллекции и, в частности, ценитель итальянского искусства, пригласивший во Францию работать многих выдающихся художников (включая Леонардо да Винчи), — однажды серьезно пострадал. 6 января 1521 года в Роморантене он отмечал праздник Богоявления, однако узнал, что в особняке Сент-Поль был избран «бобовый король». Не потерпев соперничества, король Франции отправился к особняку с шуточной осадой здания и обстрелом его снежками — а изнутри «отстреливались» съестными припасами. Однако в какой-то момент кто-то из гостей швырнул из окна горящую головню из камина и попал в короля. Франциск был ранен в голову, и поползли даже слухи о его скорой кончине — но он быстро поправился, и с тех пор стал носить бороду, чтобы скрыть шрам на лице. Таким его и запечатлел Жан Клуэ — придворный портретист.

«Благодаря нашим карандашным портретам (коллекция у нас действительно потрясающая), мы можем увидеть очень многих исторических персонажей, которые играли большую роль в истории Франции того времени», — подытоживает Карина Красильникова.

На выставке, в частности, есть портреты Екатерины Медичи, ее супруга Генриха II. Екатерина собирала карандашные портреты и подписывала их — поэтому сегодня исследователи могут представить галерею двора XVI века.

«В нашей коллекции есть, предположительно, три рисунка из ее коллекции, — продолжает сокуратор. — Для истории Франции конец XVI века — это очень трагический момент: в Варфоломеевскую ночь мы теряем очень много произведений искусства того периода. И что становится с коллекцией Екатерины Медичи? У нее 502 карандашных портрета, она передает их своей родственнице Кристине Лотарингской, листы уезжают во Флоренцию. И тут их история пропадает. И только в XVIII веке непонятно какими путями вдруг неожиданно на аукционах начинают продаваться листы из коллекции Екатерины Медичи — карандашные портреты. И именно в XVIII веке важный для нас брюссельский коллекционер и политический деятель Карл Кобенцль покупает три рисунка; и эта коллекция очень важна, потому что в 1768 году его коллекцию приобретает Екатерина II, — таким образом, сегодня три рисунка из коллекции Екатерины Медичи хранятся в Эрмитаже».

Уже упомянутый Франциск I, ценитель итальянского искусства, решил перестроить королевский замок в Фонтенбло, что под Парижем, и для этого пригласил лучших итальянских мастеров. Так в королевской резиденции сложился крупный художественный центр.

«Ситуация вызывает ассоциации с Петром и строительством Петербурга, — делится сокуратор выставки Василий Успенский. — Казалось бы: строится новая столица — небывалый заказ, особенно в то время (в случае с Петербургом — начало XVIII века), когда не всё было хорошо с заказами в Европе. Но ехали очень неохотно, потому что Петербург — болото. Так и Франция в ту эпоху (1528 год) — не самое центральное место. Она была центральным местом несколько веков до этого, а в тот момент уже Италия была более притягательной. Поэтому поехали не первые имена, а художники-маньеристы, причем экстремальные, экстравагантные. Франциск хотел художников Возрождения, но уже эпоха сменилась, и большие художники Возрождения не хотели ехать к нему (за исключением Леонардо, который, правда, быстро умер, но оставил „Мону Лизу“). В итоге во Франции фактически не было Возрождения — была готика, и „на“ эту готику приехали маньеристы, абсолютно авангардные художники. Получилось невероятное смешение».

Работами итальянских художников руководили Россо Фиорентино и Франческо Приматиччо. Для позднеготической Франции это был шок, оригинальность замыслов зачастую стояла выше пропорций, разные влияния смешались, давая несколько угловатый результат, который в принципе стал отличать искусство Франции того времени. Для него были одновременно характерны элегантность и неуклюжесть — следствие отсутствия классической «школы» Ренессанса, которую прошли художники той же Италии.

После смерти Франциска I в 1547 году новый король Генрих II перенес свой двор (то есть фактически столицу) в Париж, продолжив перестройку уже Лувра, — и именно Париж стал центром гравировального искусства.

Центральный предмет этого раздела — «Нимфа Фонтенбло», которая имеет важное символическое значение.

«Это изображение декоративной росписи, заключенное в сложные, стукковые, рельефные украшения, избыточные, — и посередине элегантная дама с собакой, нимфа, — показывает Василий Успенский. — Это, на самом деле, расшифровка названия Фонтенбло, этого замка.
Бло — это кличка собаки, которая в этом месте обнаружила родник. И здесь нимфа, это олицетворение родника, с собакой (фонтен Бло — это источник Бло, буквально), но она превращена в изящный образ, в котором воплотилась вся эстетика этого искусства».

Как всегда на интересных выставках, среди 150 листов французской графики, есть и загадки.

«Экстравагантнейший художник, про которого ничего не известно, — Жюст де Жюст», — показывает Василий Успенский на загадочный хоровод мужских фигур, кружащихся, как в «Танце» Матисса, но при этом с натуралистичными мускулистыми телами.

«И у него целая серия вот таких работ, странные акробатические этюды обнаженных фигур, — продолжает сокуратор. — Причем такое ощущение, что они не только обнажены, но и с них снята кожа. Как будто экорше для изучения анатомии (и есть такая версия). Но может быть, это все-таки причуды артистические, игры-фантазии. Очень элегантные, очень экстравагантные, очень странные. И все эти слова подходят вообще к искусству Франции того времени».

Выставку заканчивают разделы, посвященные книжной графике и листовой ксилографии, а также экстравагантному художнику из Нанси Жаку Шарлю де Белланжу, которого считают последним представителем маньеризма: он работал в этом направлении, когда уже пришел другой век и другая эпоха. Художник, занимавшийся в Лотарингии оформлением праздников и маскарадов, он снискал славу «великого кутюрье».

«Многие его рисунки — это проекты костюмов, и многие его сюжетные композиции составлены как будто из наряженных манекенов», — продолжает Василий Успенский, добавляя, что художник изображал прекрасные женские фигуры в фантастических платьях.

«Парадокс состоит в том, что певец женской красоты и художник явно эротичный (хотя обнаженное тело впрямую он почти никогда не изображал, но намеки очень прочувствованы), он художник очень религиозный, — рассуждает Успенский. — Это эпоха контрреформации, уже начался XVII век, когда от религиозного искусства требовали, чтобы оно было не просто красивым, а побуждало к молитве. И Белланж отвечает этим запросам времени, но соединяет их с чувственностью. Нам кажется: либо духовность, либо эротизм (как в анекдоте, „либо трусы наденьте, либо крестик снимите“) — а тут они соединяются, и это очень интересно».

Алина Циопа, «Фонтанка.ру»